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第三辑 词曲总集别集
发布时间:2006/9/13   被阅览数:2592 次
(文字 〖 〗)
 
第五章 谢灵运、鲍照与诗风的转变
     
     南朝是中国诗史上诗运转关的重要时期。清沈德潜《说诗晬语》卷上说: “诗至于宋,性情渐隐,声色大开,诗运一转关也。”与魏晋诗人不同,南朝诗人更崇尚声色,追求艺术形式的完善与华美。梁萧子显所说“若无新变,不能代雄”(《南齐书·文学传论》),就是这种追求新变趋势的理论总结。谢灵运所开创的山水诗,把自然界的美景引进诗中,使山水成为独立的审美对象。他的创作,不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来,而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力,并影响了一代诗风。鲍照的乐府诗,唱出了广大寒士的心声,他在诗歌艺术上的探索与创新也有十分积极的意义。 
     
第一节 谢灵运所开启的新风与山水诗的兴盛
     从山水中寻找人生的哲理与趣味 山水成为独立的审美对象 从写意到摹象从启示性到写实性 谢灵运的山水诗及其地位 山水诗在南朝的兴盛 
     山水诗的出现,不仅使山水成为独立的审美对象,为中国诗歌增加了一种题材,而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。继陶渊明的田园诗之后,山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐,标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。 
     早在《诗经》和《楚辞》的时代,诗中就出现了山水景物,但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介,而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期,曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋左思的《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多,但它们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。山水诗如同游仙诗和玄言诗一样,与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的关系。在中国士大夫的传统观念中,山水隐逸总是与社会仕途对立的。孔子所谓“用之则行,舍之则藏”(《论语· 述而》)的观念,对后来士大夫的影响相当深刻。自汉代以来,遁迹岩穴即被视为一种清高,同时也是通向仕途的捷径。到了魏晋,由于社会动乱、政治黑暗,隐逸之风大炽。士大夫阶层大都以山林为乐土,他们往往把自己理想的生活和山水之美结合起来。因此山水描写的成分在诗里就逐渐多了起来。晋宋时代,尤其是南渡之后,江南的经济有了较大的发展,士族地主阶层的物质生活条件更加优越,他们大造别墅,在秀美的山水之间过着登临吟啸的悠闲生活。而作为生活环境的山水景物,也就很自然地反映在诗中。刘勰《文心雕龙·明诗》说:“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。”山水诗的产生,与当时盛行的玄学和玄言诗有着密切的关系。当时的玄学把儒家提倡的“名教”与老庄提倡的“自然”结合在一起,引导士大夫从山水中寻求人生的哲理与趣味。真正的玄言家,是很懂得“山水以形媚道”(宗炳《画山水序》语,见《历代名画记》卷六)之理的。因此在玄学发展的过程中,山水审美的意识也渐增。借山水体玄,成为当时一种普遍的风气。在玄言诗里,也常常寓玄理于山水之中,或借山水以抒情,因而出现了不少描写自然山水的佳句,可以说玄言诗本身就孕育了山水诗。晋宋之际,随着自然山水审美意识的不断浓厚,山水绘画及理论也应运而生。这对于山水诗的产生,无疑也有着促进的作用。此外,五言诗的成熟以及江南民歌中描写自然景物的艺术经验,也为山水诗的产生做好了文学上的准备。 
     在山水诗产生与发展的过程中,杨方、李颙、庾阐、殷仲文和谢混等人,都曾有过一定的贡献。但真正大力创作山水诗,并在当时及对产生巨大影响的,则是谢灵运。 
     谢灵运出身于士族大地主家庭,才学出众,很早就受到族叔谢混的赏识,与从兄谢瞻、谢晦等皆为谢氏家庭中一时之秀。他本来在政治上很有抱负,但他生活的那个年代,正是晋宋易代、政局混乱、社会动荡的时期。宋初刘裕采取压抑士族的政策,谢灵运也由公爵降为侯爵,在政治上一直不得意,这自然使他心怀愤恨。《宋书》本传说他“自谓才能宜参权要,既不见知,常怀愤愤”;“少帝即位,权在大臣,灵运构扇异同,非毁执政”。故自出任永嘉太守之后,无论是在任还是隐居,他总是纵情山水,肆意遨游,且“所至辄为诗咏,以致其意”;一方面以此举对抗当政,发泄不满,同时也在山水清音之中得到心灵的慰藉。与此相关,好佛的谢灵运早就有师事慧远的愿望,他的思想也深受慧远的影响。他在《辨宗论》里就主张“去物累而顿悟”,其《游名山志序》说:“夫衣食,生之所资;山水,性之所适。今滞所资之累,拥其所适之性耳。……岂以名利之场,贤于清旷之域耶!”只有倘佯于山水之间,才能体道适性,舍却世俗之物累。 
     谢灵运的山水诗,大部分是他任永嘉太守以后所写。这些诗,以富丽精工的语言,生动细致地描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特点是鲜丽清新,如《南史·颜延之传》载:“延之尝问鲍照己与灵运优劣,照曰:‘谢五言如初发芙蓉,自然可爱;君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼。’”此外,汤惠休说“谢诗如芙蓉出水,颜如错采镂金”(锺嵘《诗品》卷中引);锺嵘说谢诗 “名章迥句,处处间起;典丽新声,络绎奔会”(《诗品》卷上);萧纲也说 “谢客吐语天拔,出于自然”(《与湘东王书》)。一方面,与颜诗的“铺锦列绣”、“雕缋满眼”相比,谢诗显得“自然”;另一方面,当人们读厌了那些 “淡乎寡味”的玄言诗,而一接触到谢诗中那些山姿水态与典丽新声时,自然会感到鲜丽清新、自然可爱。关于谢诗的“自然”,唐释皎然在《诗式》卷一《不用事第一格》中说:谢诗的“自然”,既不同于李陵、苏武那种“天与真性,发言自高,未有作用”的自然,也不同于曹植等人那种“语与兴驱,势逐情起,不由作意,气格自高”的自然,而是“为文真于情性,尚于作用,不顾词彩而风流自然”。所谓“作用”,就是经营安排、琢磨锻炼。以此而能达于自然,这正是谢诗胜人之处,也是他开启新诗风的关键所在。王世贞说:谢灵运诗“至秾丽之极而反若平淡,琢磨之极而更似天然,则非馀子所可及也”(《读书后》卷三)。 
     沈德潜还曾将谢诗与陶诗作过比较:“陶诗合下自然,不可及处,在真在厚。谢诗经营而反于自然,不可及处,在新在俊。陶诗胜人在不排,谢诗胜人正在排。” (《说诗晬语》卷上)从诗歌发展史的角度看,魏晋和南朝属于两个不同的阶段:魏晋诗歌上承汉诗,总的诗风是古朴的;南朝诗歌则一变魏晋的古朴,开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变,就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者,谢灵运却另辟蹊径,开创了南朝的一代新风。具体说来,从陶到谢,诗歌艺术的转变主要表现在两个方面: 
     首先是从写意到摹象。 
     在谢灵运之前,中国诗歌以写意为主,摹写物象只占从属的地位。陶渊明就是一位写意的能手。他的生活是诗化的,感情也是诗化的,写诗不过是自然的流露。因此他无意于模山范水,只是写与景物融合为一的心境。谢灵运则不同,山姿水态在他的诗中占据了主要的地位,“极貌以写物”(刘勰《文心雕龙·明诗》)和“尚巧似”(锺嵘《诗品》上)成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美,不肯放过寓目的每一个细节,并不遗馀力地勾勒描绘,力图把它们一一真实地再现出来。如其《入彭蠡湖口》: 
     客游倦水宿,风潮难具论。洲岛骤回合,圻岸屡崩奔。乘月听哀狖,浥露馥芳荪。春晚绿野秀,岩高白云屯。千念集日夜,万感盈朝昏。攀崖照石镜,牵叶入松门。三江事多往,九派理空存。灵物吝珍怪,异人秘精魂。金膏灭明光,水碧辍流温。徒作千里曲,弦绝念弥敦。 
     对自然景物的观察与体验十分细致,刻划也相当精妙,描摹动态的“回合”、 “崩奔”、月下哀狖的悲鸣之声、“绿野秀”与“白云屯”那鲜丽的色彩搭配,无不给人以深刻的印象。其《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗,于山水景物的描摹更加细致入微: 
     朝旦发阳崖,景落憩阴峰。舍舟眺迥渚,停策倚茂松。侧径既窈窕,环洲亦玲珑。俯视乔木杪,仰聆大壑灇。石横水分流,林密蹊绝踪。解作竟何感,升长皆丰容。初篁苞绿箨,新蒲含紫茸。海鸥戏春岸,天鸡弄和风。抚化心无厌,览物眷弥重。不惜去人远,但恨莫与同。孤游非情叹,赏废理谁通? 
     开阔的洲渚,茂密的松林,蜿蜓的蹊径,淙淙的流水,嫩绿的初篁,鲜紫的新蒲,自娱的群鸟,像是把景物公解成一个又一个镜头,向读者展示眼前的一切。诗中所描绘的景物,的确是清新自然的,然其刻划描摹之功,不经过一番苦心琢磨和精心锤炼是达不到的。 
     谢灵运的那些垂范后世的佳句,无不显示着高超的描摹技巧,如:“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(《过始宁墅》);“晓霜枫叶丹,夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》);“云日相辉映,空水共澄鲜”(《登江中孤屿》);“林壑敛暝色,云霞收夕霏”(《石壁精舍还湖中作》);“春晚绿野秀,岩高白云屯”(《入彭蠡湖口》);“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》);“残红被径隧,初绿杂浅深”(《读书斋》);“野旷沙岸净,天高秋月明”(《初去郡》); “密林含馀清,远峰隐半规”(《游南亭》);“近涧涓密石,远山映疏木” (《过白岸亭》)等等,语言工整精练,境界清新自然,犹如一幅幅鲜明的图画,从不同的角度向人们展示着大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新,天然浑成,深得后人激赏。 
     谢诗不像陶诗那样以写意为主,注重物我合一,表现出整体的自然美,而是更注重山水景物的描摹刻划,这些山水景物又往往是独立于诗人性情之外的,因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融、浑然一体的境界。同时在结构上,谢灵运的山水诗也多是先叙出游,次写见闻,最后谈玄或发感喟,如同一篇篇旅行日记,而又常常拖首一条玄言的尾巴。如其著名的《登池上楼》: 
     潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。薄霄愧云浮,栖川怍渊沉。进德智所拙,退耕力不任。徇禄反穷海,卧痾对空林。衾枕昧节候,褰开暂窥临。倾耳聆波澜,举目眺岖嵚。初景革绪风,新阳改故阴。池塘生春草,园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌,萋萋感楚吟。索居易永久,离群难处心。持操岂独古,无闷征在今。 
     又如《石壁精舍还湖中作》: 
     昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子憺忘归。出谷日尚早,入舟阳已微。林壑敛暝色,云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。披拂趋南径,愉悦偃东扉。虑澹物自轻,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推。 
     这些都体现了谢诗典型的风格。 
     其次是从启示性到写实性。 
     陶渊明的诗歌,十分注重言外的效果,发挥语言的启示性,以调动读者的联想和想象,去体会那些只可意会而不可言传的东西。陶诗中的物象描写,常采用白描的手法,虽然只是淡淡的几笔,但在平淡的外表下,却蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息。如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象,无不渗透着诗人的性情与人格,甚至成为诗人的化身和人格的象征。而谢灵运的诗歌语言,则更注重写实性。他充分发挥了语言的表现力,增强了语言描写实景实物的效果。他凭着细致的观察和敏锐的感受,运用准确的语言,对山水景物作精心细致的刻画,力求真实地再现自然美。因而他笔下的物象,就更多地带有独立性和客观性。他写风就是风,写月就是月,写山就要描尽山姿,写水就要描尽水态,而且写来也鲜丽清新、自然可爱。我们从以上所列举的其诸多名章佳句中,已可明显地感受到这一点。《文心雕龙·明诗》说:“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”尽管刘勰对此持批评态度,却正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。 
     陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会,他常常遇到语言表达的苦恼,他说 “拥怀累代下,言尽意不舒”(《赠羊长史》);“此中有真意,欲辨已忘言” (《饮酒》其五)。所以他采取的办法是以不辨为辨,启发读者自己去体会和补充。而谢灵运所采取的办法却不同。他作诗的态度本来就十分认真,又要尽量捕捉自然景物的客观美。也许由于语言自身的局限和不足,当他面对千姿百态、变化无穷的自然景物时,也同样有着语言表达的苦恼,所以他才有“空翠难强名” (《过白岸亭》)的概叹。但他还是要充分发挥语言的写实性,努力地探索新的表现方法,创造新的语汇,运用各种技巧去描摹或形容它们,并从不同的角度再现大自然的美,显示出其高度的驾驭语言能力。如果没有这种执著的探索与创新精神,他的诗也就不会给人以耳目一新之感。 
     但由于过分追求新奇,也就不可避免地会出现“语多生撰,非注莫解其词,非疏莫通其义”(清吴淇《选诗定论》卷十四)之弊。清汪师韩《诗学纂闻·谢诗累句》(见《清诗话》)曾指摘谢诗中“不成句法”、“拙劣强凑”、“了无生气”之处达五十馀条。虽不免过分,但有些的确是符合实际的。然而尽管如此,谢灵运的诗正如锺嵘所说:“譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也。”(《诗品》卷上)谢灵运的诗,不仅在当时引起轰动,而且对后世也有着深远的影响。唐释皎然誉之为“诗中之日月”,“上蹑风骚,下超魏晋”(《诗式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》),虽未免过誉,但谢灵运毕竟为山水诗的建立和发展做出了突出的贡献。 
     从陶渊明到谢灵运的诗风转变,正反映了两代诗风的嬗递。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话,那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中,为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣,出现了“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”和“性情渐隐,声色大开”的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为 “诗运转关”的关键因素,它深深地影响着南朝一代诗风,成为南朝诗风的主流。而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成,也有着十分积极的意义。 
     自谢灵运之后,山水诗在南朝成为一种独立的诗歌题材,并日渐兴盛。较早受到谢灵运影响的,是其从弟谢惠连。在灵运隐居始宁时,惠连曾与他朝夕相处,游宴赋诗。其诗虽不如灵运精警,但遣词构句颇似灵运,有较明显的模仿痕迹。如其《三月三日曲水集诗》、《泛南湖至石帆诗》、《泛湖归出楼中望月诗》、《七月七日夜咏牛女》以及大部分乐府诗就都是如此,只是牢骚不平之气比灵运多些。锺嵘《诗品序》说:“惠连《捣衣》之作,斯皆五言之警策者也。所谓篇章之珠泽,文彩之邓林。”又《诗品》卷中说他:“才思富捷,恨其兰玉夙凋,故长辔未骋。《秋怀》、《捣衣》之作,虽复灵运锐思,亦何以加焉!又工为绮丽歌谣,风人第一。”如《愁杯》中的“皎皎天月明,奕奕河宿烂。萧瑟含风蝉,寥唳度云雁。寒商动清闺,孤灯暖幽幔”;《捣衣》中的“白露滋园菊,秋风落庭槐。肃肃莎鸡羽,烈烈寒螀啼。夕阴结空幕,霄月皓中闺”等句,皆笔调轻灵,词语绮丽。 
     在当时诗坛上声望很高的颜延之,也写过不少山水诗。他与谢灵运齐名,当时并称为“颜谢”。其实他的成就远不及谢灵运。锺嵘《诗品》将他列入中品,并说:“其源出于陆机。尚巧似。体裁绮密,情喻渊深。动无虚散,一句一字,皆致意焉。又喜用古事,弥见拘束。虽乖秀逸,是经纶文雅才;雅才减若人,则蹈于困踬矣。”“尚巧似”是他与谢灵运诗的共同特征,然而比谢诗更加锤炼雕饰,凝练规整,且喜搬弄典故,堆砌辞藻,而缺乏情致。如其《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》、《始安郡还都与张相州登巴陵城楼作诗》等,就是典型的例子。因此他的诗被鲍照称为“若铺锦列绣,亦雕缋满眼”;被汤惠休称为“如错采镂金”。 
     此外,在南朝著名的诗人中,鲍照、谢朓、王融、沈约、何逊、阴铿等人,皆不乏优秀的山水之作,而其中以谢朓的成就最为突出。 
     
第二节 鲍照及其创新
     寒士的呼声 奇矫凌厉险俗的风格 对七言诗的贡献 
     出身寒微的鲍照,是一位极有抱负的才士。他不甘于自己低下的地位,迫切地想凭借自己的才智,在上层社会找到一席之地。《南史》本传载:照尝谒临川王刘义庆,“未见知,欲贡诗言志,人止之曰:‘卿位尚卑,不可轻忤大王。’ 照勃然曰:‘千载上有英才异士沉没而不闻者,安可数哉!大丈夫岂可遂蕴智能,使兰艾不辨,终日碌碌,与燕雀相随乎!’于是奏诗”。但在豪门士族的压抑下,他蹀躞垂翼、有志难伸。自步入仕途后,就一直沉沦下僚,常常是在贫病交迫之中艰难度日,正如锤嵘所说的“才秀人微,故取湮当代”(《诗品》卷中)。不幸的身世遭际,促成了他的文学成就,后人将他与谢灵运、颜延之并称为元嘉三大家。 
     鲍照的文学成就是多方面的,他的诗、赋、骈文皆不乏名篇,但成就最高的还是诗歌。他将满腔的悲愁苦闷之情与怨愤不平之气发而为诗,因而其诗歌的内容,就是表现其建功立业的愿望和抒发寒门之士备遭压抑的痛苦,其中充满对门阀社会的不满情绪与抗争精神,代表着寒士的强烈呼声。如《拟行路难》十八首其四: 
     泻水置平地,各自东西南北流。人生亦有命,安能行叹复坐愁!酌酒以自宽,举杯断绝歌路难。心非木石岂无感?吞声踯躅不敢言。 
     全诗突出一个“愁”字,所叹者愁,酌酒为消愁,悲歌为泻愁,不敢言者更添愁。正如沈德潜所说,此诗“妙在不曾说破,读这自然生愁”(《古诗源》卷十一)。在平淡的外表下蕴含着深沉而又激越奔放的感情。又如《拟行路难》其六: 
     对案不能食,拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时,安能蹀躞垂羽翼?弃置罢官去,还家自休息。朝出与新辞,暮还在亲侧。弄儿床前戏,看妇机中织。自古圣贤尽贫贱,何况我辈孤且直! 
     首四句情绪慷慨,激愤难抑。他拔剑击柱,仰天长叹,悲愤满怀,因为有志难伸。中六句以轻松的口吻表现罢官后的天伦之乐,在轻松的背后,隐含着失志后无可奈何的悲哀。末二句故作旷达之语,既有孤寒之士的人生隐痛,也有讽刺权贵的意味。又如《行京口至竹里》: 
     高柯危且竦,峰石横复仄。复涧隐松声,重崖伏云色。冰闭寒方壮,风动鸟倾翼。斯志逢凋严,孤游值曛逼。兼途无憩鞍,半菽不遑食。君子树令名,细人效命力,不见长河水,清浊俱不息。 
     行役的艰辛困苦,使诗人倍感夙志的凋零和社会的不公,士族“君子”与寒门“细人”的地位如此悬殊,诗人也只能忍气吞声,承受着内心的煎熬。有时,鲍照还以深婉含蓄的手法将这种难以抑制的激愤之情传达出来,如《梅花落》采用比兴的手法借物喻人,将正直而有才华的寒士比作“霜中能作花,露中能作实” 的梅;将那些虚有其表而无节操与才能的权贵比作“摇荡春风媚春日,念尔零落逐寒风,徒有霜华无霜质”的杂树。两相对比之下,已将对现实的不合理及其不满的情绪流露了出来。此外,像《代放歌行》、《山行见孤桐》、《卖玉器者诗》、《咏史》、《学刘公干体》其五、《拟古》其二等,也都表现了门阀制度的不合理和诗人怀才不遇的慷慨之情。 
     与同时代的诗人相比,出身贫寒而又沉沦下僚的鲍照,对社会下层的生活有更广泛的接触和更深刻的感受。这在他的诗歌中有深刻的反映。这些诗歌也同样传达出寒士们慷慨不平的呼声。 
     描写边塞战争、反映征夫戍卒的生活,是鲍照诗歌内容的一个重要方面,其中也渗透着诗人自己的慷慨不平。如《代出自蓟北门行》: 
     羽檄起边亭,烽火入咸阳。征骑屯广武,分兵救朔方。严秋筋竿劲,虏阵精且强。天子按剑怒,使者遥相望。雁行缘石径,鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思,旌甲被胡霜。疾风冲塞起,砂砾自飘扬。马毛缩如猬,角弓不可张。时危见忠臣,世乱识忠良。投躯报明主,身死为国殇。 
     着重表现将士们誓死报国的决心和诗人建功立业的愿望,与“梗概多气”的建安诗风颇为接近。又如,《代苦热行》,以奇峭而夸张的语言,极度形容征战环境之险恶,以突出士兵们“生躯蹈死地”而荣薄赏微的悲哀,对当政者流露出极度的不满。《代东武吟》写一位征战一生,穷老归来的士兵:“少壮辞家去,穷老还入门,腰镰刈葵藿,倚杖牧鸡豚。昔如鞲上鹰,今似槛中猿。徒结千载恨,空负百年怨。”怨恨之情溢于言表。 
     描写游子、思妇和弃妇的诗,在鲍照的诗中也占相当的比例。这些诗歌的共同特点是哀怨凄怆,细致感人。如《拟行路难》其十三描写思念家人故乡的情怀: “我初辞家从军侨,荣志溢气干云宵。流浪渐冉经三龄,忽有白发素髭生。今暮临水拔已尽,明日对镜复已盈。但恐羁死为鬼客,客思寄灭生空精。每怀旧乡野,念我旧人多悲声。”其十二则描写了思妇对游子的思念:“执袂分别已三载,迩来寂淹无分音。朝悲惨惨遂成滴,暮思绕绕最伤心。膏沐芳馀久不御,蓬首乱鬓不设簪。”反映了普通百姓的悲哀。同上第三首(“洛阳名工铸为金博山”)和第九首(“剉檗染黄丝”)是描写弃妇的诗,也同样哀婉感人,颇有汉代乐府民歌的韵味。而其《代白头吟》在弃妇诗中则另创一格: 
     直如朱比绳,清如玉壶冰,何惭宿昔意?猜恨坐相仍。人情贱恩旧,世议逐衰兴,毫发一为瑕,丘山不可胜。食苗实硕鼠,玷白信苍蝇。凫鹄远成美,薪刍前见陵。申黜褒女进,班去赵姬升。周王日沦惑,汉帝益嗟称。心赏犹难恃,貌恭岂易凭。古来共如此,非君独抚膺。一变《白头吟》原诗凄楚哀怨的情调,对世道人心作更为深刻的揭示与讥刺。诗中更深层的含义,未尝不是诗人不幸身世的自况,寓有对执政者的讥刺和对腐朽官僚的斥责。 
     反映统治者横征暴敛和百姓的疾苦,在鲍照的诗中也占有突出的地位。如《拟古》其六就具有代表性: 
     束薪幽篁里,刈黍寒涧阴。朔风伤我肌,号鸟惊思心。岁暮井赋讫,程课相追寻。田租送函谷,兽藁输上林。河渭冰未开,关陇雪正深。笞击官有罚,呵辱吏见侵。不谓乘轩意,伏枥还至今。 
     诗中既揭露了统治者的横征暴敛,也表达出对人民疾苦的同情。鲍照的这些诗歌,显然与《诗经》“国风”及汉魏乐府民歌的传统精神是一脉相承的。 
     此外,鲍照的诗歌在山水描写方面也颇有特色。他的山水诗以五言古诗为主,在风格上与他的七言乐府不同,以深秀幽奇、严整厚重为主要特点。如《登庐山》: “千岩盛阻积,万壑势回萦。巃嵸高昔貌,纷乱袭前名。洞涧窥地脉,耸树隐天经。松磴上迷密,云窦下纵横。”又《登庐山望石门》:“高岑隔半天,长崖断千里,氛雾承星辰,潭壑洞江汜。崭绝类虎牙,巑岏象熊耳。埋冰或百年,韬树必千祀。”又《从庾郎中游园山石室》:“荒途趣山楹,云崖隐灵室。冈涧纷萦抱,林障沓重密。昏昏磴路深,活活梁水疾。幽隅秉昼烛,地牖窥朝日。怪石似龙章,瑕壁丽锦质。”都很能体现鲍照山水诗的特点。这些诗讲究对句的工整和词语的雕琢,景致深秀而幽奇。但与他的那些俊逸而朗畅的七言乐府诗相比,不免显得滞重。 
     鲍照诗歌的艺术风格俊逸豪放,奇矫凌厉,但在当时却被目为“险俗”或 “险急”。首先,从诗歌的思想内容与情调来看,鲍照以寒士的身份抒发了贫寒之士的强烈呼声,表现为昂扬激越之情、慷慨不平之气和难以抑制的怨愤。他描写边塞战争、征夫戍卒以及游子、思妇和弃妇的生活,反映普通百姓及不幸家庭的悲哀;同情百姓的疾苦,揭露统治者横征暴敛和官僚政治的腐朽等,都是很有特色的。其次,从诗歌的艺术形式、表现技巧以及风格特征等方面来看,鲍照的诗歌尤其是乐府诗,多得益于汉魏乐府和南朝民歌的艺术经验。他现存的200首诗中乐府占八十多首,其中有三言、五言、七言、杂言等多种形式;有的是学习汉魏乐府,这些作品的题前多冠一“代”或“拟”字;有的是学习南朝民歌,如《吴歌》三首、《采菱歌》七首、《幽兰》五首、《中兴歌》十首等。学习民歌,在当时曾被文坛盟主颜延之等人轻视,鲍诗也被视为“俗”。鲍照在这些俗体调的诗中,又以跳荡雄肆、酣畅淋漓的笔力,“慷慨任气,磊落使才”(刘熙载《艺概·诗概》),心情发泄孤寒之士慷慨不平的激愤之情,因而被视为“险” 或“险急”。然而文学史的事实证明,鲍照诗歌的成就,远远超出了以颜延之为代表的“错采镂金”式的“士大夫之雅致”。他的诗以凌厉之势和“发唱惊挺” 的独特魅力,不仅在当时标举独出,征服了同时代的许多读者和诗人,而且也深得后代诗人与诗论家的赞许。如唐代诗人杜甫就曾以“俊逸鲍参军”(《春日忆李白》)来称美李白;宋代敖器之说“鲍照远如饥鹰独出,奇矫无前”(《诗评》);明代陆时雍说“鲍照才力标举,凌厉当年,如五丁凿山,开人世之所未有。当其得意时,直前挥霍,目无坚壁矣。骏马轻貂,雕弓短剑,秋风落日,驰骋平冈,可以想此君意气所在”(《诗镜总论》);清代刘熙载说“‘孤蓬自振,惊沙坐飞’,此鲍明远赋句也,若移以评明远诗,颇复相似”,又说“明远惊遒绝人” (《艺概·诗概》),这些都足以说明鲍照诗歌俊逸豪放、奇矫凌厉的艺术风格在中国诗史上的突出地位。 
     特别值得称道的是,鲍照模拟和学习乐府,经过充分地消化吸收和熔铸创造,不仅得其风神气骨,自创格调,而且还发展了七言诗,创造了以七言体为主的歌行体。他以丰富的内容充实了七言体的形式,并且变逐句押韵为隔句押韵,同时还可以自由换韵,从而为七言体诗的发展开拓了宽广的道路。
 

 
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