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第四辑.录诗词曲论
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第四辑.录诗词曲论
发布时间:2007/3/7   被阅览数:2544 次
(文字 〖 〗)
 
第十二章 词的初创及晚唐五代词
     
     在唐代发展繁荣的同时,中国诗歌又出现了一种重要的新形式──词。词于初盛唐即已在民间和部分文人中开始创作,中唐词体基本建立,晚唐以至五代,文人化程度加强,艺术趋于成熟。 
     
第一节 燕乐的兴起及词的起源
     燕乐的兴起 词的起源 早期民间词 早期文人词 
     词的兴起,与唐代经济发达,五七言诗繁荣,有密切关系。商品经济发展和城市兴盛,为适合市井需要的各种艺术的萌生与成长,提供了温床,“歌酒家家花处处”(白居易《送东都留守赴任》)的都市生活,不仅孕育了词,而且推进其发展与传播。但词最初作为配合歌唱的音乐文学,对它起决定作用的主要是音乐。词在唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”,它在体制上,与近体诗最明显的区别是:有词调;多数分片;句式基本上为长短不齐的杂言。这些异于一般诗歌的特点,是由它“排比声谱填词,其入乐之辞,截然与诗两途”(胡震亨《唐音癸签》卷十五)所造成的。所以词最根本的发生原理,也就在于以辞配乐,是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。 
     中国诗歌有与音乐相结合的传统,但各阶段辞与乐的性质及其配合方式有所不同。汉魏乐府,一般是先有歌辞,后以音乐相配。而唐五代词是先有乐,后有辞。汉魏乐府所配的是清商乐,而词所配的是隋唐新起的燕(宴)乐。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云: 
     自唐天宝十三载,始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法,以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐。 
     沈括指出迄至唐代所出现的三种类型的音乐:雅乐、清乐、宴(燕)乐。雅乐属于周秦古乐系统,与俗乐相对,用于郊庙祭享,跟配合俗乐的词没有多大关系。清乐在汉魏有平调、清调、瑟调,称相和三调,或清商三调(即宫调、商调、角调),行于中原。“晋朝播迁,其音分散”(郭茂倩《乐府诗集》卷四四),清商乐又与江南吴歌、荆楚西声相结合,在相对安定的长江流域,得到长足的发展。成为南朝音乐的主体;复又随政治上的南北统一,成为隋唐七部、九部或十部乐中的一部。但实际上南朝所传清商乐,到唐代也渐渐受冷落。“长安(武则天年号,701~704)以后,朝廷不重古曲,工伎转缺。能合于管弦者,惟 ……八曲”(《旧唐书·音乐志》)。这种唐初已被看作“古曲”的南朝旧传清商乐,与词关系也不大。至于广义上可算属于清乐系统的南方音乐,虽然始终未曾消歇,但它与胡乐、中原音乐不断交融,作为唐代俗乐总称的燕乐,正包含了南方音乐成分。 
     燕乐之起,可以追溯到北朝。随着少数民族入主中原,可以统称胡乐的边地及境外音乐,陆续传入内地。其中有宫廷乐舞。唐代十部乐,高丽、天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌七部,皆有来自外域的源头,是通过异国进献、王室之间通婚,以及战争缴获等渠道输入的。此外,还有伴随贸易等途径传入的西域民间乐舞,以及伴随宗教活动传入的西域佛教乐舞,内容十分丰富。 
     胡乐以音域宽广的琵琶为主要伴奏乐器,能形成繁复曲折、变化多端的曲调。它同时配有鼓类与板类节奏乐器,予听众以鲜明的节拍感受。由于西域音乐悦耳新鲜,富有刺激性,给华夏音乐发展带来强大的推动力。一方面,中原音乐吸收了胡乐成分;另一方面,胡乐在接受华夏的选择过程中,也吸收了汉乐成分,融合渗透,形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素,有歌有舞,有新有旧,兼收并蓄,包罗万象的隋唐燕乐。它拥有鲜明的时代风格,适合广大地域和多种场合,特别是以“胡夷里巷之乐”的俗乐姿态,满足着日常娱乐的需要。有乐有曲,一般也就相应地需要与之相配的歌辞。词正是在燕乐的这种需求下产生。当然,词随燕乐而起,具体过程是复杂的,途径也并不单一。 
     配合燕乐演唱的歌辞并非一种,除长短句形式的歌辞外,还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞,后者选诗配乐,两者并行于世。同时又有一部分声诗,乐工在演唱过程中,为与乐曲更好配合,杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处,后来逐渐被人填成实字,即可能演变成长短句词调。这一部分词在产生过程中,经由声诗一环过渡而成,在唐五代词调中约占十分之一。考察词的起源,既应看到部分词调这一形成过程,又不可以偏概全,认为词即由五七言近体诗进化而成。 
     词有词之曲,曲调成为词调是条件、有选择的。燕乐产生,不等于就有了适合于入词的形形色色的曲调。特别是供宫廷用的大曲,虽属燕乐,却因规模过大,难于入词。唐五代时期,孳生出词的乐曲,主要是短小轻便的杂曲小唱。这些乐曲小唱的产生,与唐代设置教坊有一定关系。据现存资料,隋代已有入词的曲调产生,但为数很少。后世沿用的词调,名称虽同,乐曲未必即隋代所传。唐代所传主要曲乐资料为太常曲和教坊曲。太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲,为朝廷正乐,不容杂曲小唱一类俗乐。太常曲二百馀曲中,转为词调的,仅少数几个曲调,大量转变为词调的是教坊曲。开元二年,喜爱俗乐的唐玄宗,以“太常礼乐之司,不应典倡优杂伎”为借口,“更置左右教坊,以教俗乐”(《资治通鉴》卷二一一)。自此教坊成为女乐和俗乐集中地。它创制了许多新乐曲。来自民间和来自各地方的乐曲,也总汇于教坊,并通过教坊,加速了在社会上的传播。唐五代所用词调,总共一百八十调左右,半数皆可见于《教坊记》的曲名表中。说明以教坊为代表的俗乐机构,以及以教坊妓为代表的歌舞艺人,在众多曲调的创制、形成过程中,起了重要作用。 
     词的兴起,以及某些具体格律和修辞特征的形成,还与酒令著辞有关。“新翻酒令著辞章”(花蕊夫人《宫辞》),盛极一时的饮宴娱乐风气,培育并发展了精彩丰富的酒令艺术。有些歌舞化的酒令,则近于或已经成了词。今存词调中,留下了种种“令”词的名目,共一百多调。酒令在不断翻新过程中,常常设计出种种令格,这些令格,有的被继承下来,成了词的某些体式或修辞特点。 
     词从孕育、萌生到词体初步建立,经历了一个较长的过程。从隋代到初盛唐,传世作品有限,创作呈偶发、散在的状态。到中唐,有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词,这种文体的写作才从偶发走向自觉。刘禹锡有《忆江南》词,标云:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”表明不再是按诗的句法,而是依照一定曲调的曲拍,制作文辞。这是文人自觉地把诗和词两种创作方式区分开了,有了真正属于词的创作意识和操作规范。刘禹锡的同时代诗人元稹在《乐府古题序》中强调,韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类。前者“因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度”。元稹这番议论,与当时声诗与词并行的局面有密切关系。证明刘禹锡“以曲拍为句”,是从已经较为普遍的词的创作实践中概括出来的,足以作为词体成立和 “曲子词”的创作走向自觉的标志。“因声以度词”、“以曲拍为句”,当然是依曲谱直接制作文辞,与后世据词谱填词仍不是一回事。这中间的演变,是由于曲谱失传,或虽有曲谱而后世难得通晓,只好以前代文人传世之词作为范本,进行创作。而以具体作品为范本,毕竟不够便捷,于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘,总结每一调在形式、格律方面种种要求,制订出词谱。至此,词的制作便由最初的依曲谱制词,演变为依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术,转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。 
     词起源于民间,但在1900年敦煌石室打开之前,研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世,才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李晔(唐昭宗)、欧阳炯词共五首,其馀为无名氏之作。作者范围广泛,多属下层,写作时间大抵起自武则天末年,迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》,收词30首,抄写时间不迟于后梁乾化元年(911),比《花间集》的编定(后蜀广政三年,940),早出近三十年。所用词调,除《内家娇》外,其馀12调,《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词,亦有联章体。 
     敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性,使作品从内容、体制到语言风格,教表现出这些初起的词,初步脱离一般诗歌的大文化系统,开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云:“其为词拙朴可喜,洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌的评价。 
     词与诗在题材内容上各有自己的领地。诗歌界域宽广,而词多言闺情风月。敦煌词虽亦多写男女之情,但同时又有更广泛的取材。如写晚唐动乱局面:“每见惶惶,队队雄军惊御辇”(《酒泉子》);写坚守敦煌,威镇荒服的边将: “敦煌古往出神将,感得诸蕃遥钦仰”(《菩萨蛮》);写商人逐利,“客在江西”,或富、或贫、或死的不同境况(《长相思》),均为后来词家所未曾写到。即使是词中最普遍的妓女题材,敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面。如: “莫攀我,攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀,恩爱一时间。” (《望江南》)文人词中即不易见到这种不愿受损害、受凌辱的呼喊。王重民《敦煌曲子词集叙录》说: 
     今兹所获,有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐居子之怡情悦志,少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀,莫不入调。 
     这样多方面的内容和题材,为五代宋初文人词中所无。说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界,进入词所特有的窄而深的领域。 
     敦煌词在体制上亦属粗备型体,未臻完全成熟。如字数不定,韵脚不拘,平仄通押,兼押方音,常用衬字,等等,都说明词格宽,声辞相配要求不严,用韵方法简单,处于草创阶段。另外,敦煌词所咏内容,一般与词调大致相符,这种所谓“咏调名”的现象,与其后词在内容上离调愈来愈远不同,亦属早期词调初创时的特征。 
     敦煌词造意遣词保存了民间词的素朴风格,富于生活气息。如: 
     枕前发尽千般愿:要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。 
     白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头。(《菩萨蛮》) 
     一连展开六种比喻,全用民间成语中认为不可能的事,很像汉乐府《上邪》情侣的信誓而造意更为新奇。 
     敦煌词代表一个较长的历史阶段,作者来源复杂,各篇在体制上成熟的程度不同,从思想内容到表现上的工拙、精粗、文野、差异很大,拙朴固然是其本色,但也有不少作品讲究词藻华饰,甚至文与白、纤巧与朴拙,并见一篇之中。同时,相当一部分作品,表现出重心向抒情方面转移,以及市井化,甚至艳情化的趋势。这种趋势,在经过编订,可能也经过润色的《云谣集》中,表现更为突出。因此,敦煌词作为“倚声椎轮大辂”,应不止在于具有词处于萌芽状态的拙扑,同时还在于它多方面显示了过渡性的特征。 
     词体在民间兴起后,盛唐和中唐一些诗人,以其敏感和热情,迎接了这一新生事物,开始了对新形式的尝试。 
     张志和,肃宗时曾待诏翰林,后放浪江湖。大历八年,他曾在湖州刺史颜真卿席上,与众人唱和。张志和首唱,作《渔父》五首,第一首云: 
     西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。 
     江南的景色,渔父的生活,都写得极其生动传神。这组词不仅一时和者甚众,而且远播海外,日本嵯峨天皇及其臣僚,也有和作多首。张志和生活在江湖间,《渔父》当是民间流行的曲调,为其所用。 
     韦应物和戴叔伦的《调笑令》反映了边塞景象: 
     胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路,迷路,边草无穷日暮。(韦应物作) 
     边草,边草,边草尽来兵老。山南山北雪晴,千里万里月明。明月,明月,胡笳一声愁绝。(戴叔伦作) 
     《调笑令》为唐时行酒令所用曲调名。上引两首《调笑令》,多互相契合,韦词以“边草”结尾,戴词以“边草”开关。两首词这种契合,符合酒令中“改令”、“还令”的要求,可能是唱和之作。从张志和等人以来的这些唱和,说明大历到贞元前后,填词的风气,在文人中已相当流行了。 
     元和以后,作词的文人更多。白居易、刘禹锡曾被贬于巴蜀湘赣一带,受民间文艺熏染颇深。两人都爱好声乐歌舞,经常为歌者作诗填词。如: 
     江南好,风景旧曾谙:日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南? 
     江南忆,最忆是杭州:山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头。何日更重游? 
     江南忆,其次是吴官:吴酒一杯春竹叶,吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢? 
     白居易这三首《忆江南》,首章首句“江南好”,摄尽江南景物种种佳处,总绾三章。二、三两首分咏杭州、苏州胜景,而又均承首章结句:“能不忆江南。” 三章自具首尾,而又脉络贯通,浑然一体。适应曲调的要求,把一组词写得这样纯熟完整,说明文人运用这种韵文新体裁,已经得心应手,词体更显稳定了。刘禹锡《忆江南》自注:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”也说明新体裁日益成熟,诗词分界日益清楚。他的《忆江南》: 
     春去也,多谢洛城人。弱柳从风疑举袂,丛兰浥露似沾巾。独坐亦含嚬。 
     这词已不再咏调名本意。女性和闺阁的气质突出了,比白居易的词在意境上更加词化。透露了词在文人手中自觉而迅速演进的痕迹。 
     
第二节 温庭筠及其他花间词人
     《花间集》 缛采轻艳的花间词风 
     晚唐五代衰乱,一般文化学术日形萎弱,但适应女乐声伎的词,在部分地区城市商业经济发展的基础上,却获得了繁衍的机运。尤其是五代十国,南方形成几个较为安定的割据政权。割据者既无统一全国的实力与雄心,又无励精图治的长远打算,苟且偷安,藉声色和艳词消遣,在西蜀和南唐形成两个词的中心。西蜀立国较早,收容了不少北方避乱文人。前蜀王衍、后蜀孟昶,皆溺于声色。君臣纵情游乐,词曲艳发,故词坛兴盛也早于南唐。 
     后蜀赵崇祚,于广政三年(940)编成《花间集》十卷,选录18位“诗客曲子词”,凡500首。作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐,未入五代。孙光宪仕于荆南,和凝仕于后晋,其馀仕于西蜀。《花间集》是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的规范化,标志着文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立,以其作为词的集合体与文本范例的性质,奠定了以后词体发展的基础。 
     欧阳炯在《花间集序》中描述西蜀词人的创作情景:“绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无情绝之词,用助娇娆之态。自南朝之宫体,扇北里之倡风。”在这种生活背景和文艺风气下从事创作,所写的是供歌筵酒席演唱的侧艳之词,自然是缛采轻艳,绮靡温馥。花间词把视野完全转向裙裾脂粉,花柳风月,写女性的姿色和生活情状,特别是她们的内心生活。言情不离伤春伤别,场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径。此外,虽也写郊游中的男女邂逅,女道士的春怀,宫女的幽怨等等,但中心仍然是男女情爱。与这种情调相适应,在艺术上则是文采繁华,轻柔艳丽。所谓“镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁衣剪叶,夺春艳以争鲜”(《花间集序》)。崇尚雕饰,追求婉媚,充溢着脂香腻粉的气味。尽管花间词的具体作家之间互有差异,但在总体上有其一致性。 
     温庭筠在《花间集》中被列于首位,入选作品66首。他是第一个努力作词的人,长期出入秦楼楚馆,“能逐弦吹之音,为侧艳之词”,把词同南朝宫体与北里倡风结合起来,成为花间派的鼻祖。温词风格并不单一,有一些境界阔大的描写,如“江上柳如烟,雁飞残月天”(《菩萨蛮》);也有一些较为清新疏朗,甚至通俗明快之作,如《梦江南》:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白蘋州。”但就总体而言,温词主人公的活动范围一般不出闺阁,作品风貌多数表现为秾艳细腻,绵密隐约。如《菩萨蛮》: 
     小山重迭金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。 
     把美人的睡眠、懒起、画眉、照镜、穿衣等一系列娇慵的情态,以及闺房的陈设、气氛、绣有双鹧鸪的罗襦,一一表现出来,接连给人以感官与印象刺激。它没有明白表现美人的情思,只是隐隐透露出一种空虚孤独之感。从应歌出发,温庭筠的这类作品,可算最为当行。它的艺术特征,首先不表现于抒情性,而是表现于给人的感官刺激。它用诉诸感官的密集而艳丽的词藻,描写女性及其居处环境,像一幅幅精致的仕女图,具有类似工艺品的装饰性特征。由于诉诸感官直觉,温词内在的意蕴情思,主要靠暗示,显得深隐含蓄。 
     西蜀词人韦庄,与温庭筠齐名,《花间集》收其词48首。温、韦二人同时擅长写诗,韦庄受白居易影响较深,与温庭筠远绍齐梁、近师李贺不同。韦词有花间词共同的婉媚、柔丽、轻艳的特征。如“红楼别夜堪惆怅,香灯半卷流苏帐。残月出门时,美人和泪辞”(《菩萨蛮》其一),清丽秀艳,温柔缠绵,即是较为典型的花间作风。但韦词又常常以其清疏的笔法和显直明朗的抒情,异于温庭筠等人。温词客观描绘,虽可能时或寓有沦落失意的苦闷,却非常隐约,只是唤起人一种深美的联想而已。韦词则直抒胸臆,显而易见。温词意象迭出,一两句能包含多层意蕴,韦词则一首词围绕一件事从容展开。温词绵密而韦词疏朗,温词雕饰而韦词自然。如《女冠子》: 
     四月十七,正是去年今日。别君时,忍泪佯低面,含羞半敛眉。不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。 
     回忆与情人一场难堪的离别。脱口而出,用白描作直接而分明的叙写,不惜重重迭迭的意象隐约暗示。真切动人,畅发尽致。 
     韦词的抒情,同时又具有深婉低回之致。“似直而纡,似达而郁”(陈廷焯《白雨斋词话》),取得相反相成的效果。如《菩萨蛮》其二: 
     人人尽说江南好,游人只合江南老。春水碧于天,画船听雨眠。垆边人似月,皓腕凝霜雪。未老莫还乡,还乡须断肠。 
     全篇集中从风景和人物两方面渲染江南之令人陶醉。但开头“人人尽说”,点出“江南好”系从他人口中所出,设下伏笔。结尾“未老莫还乡”,以顺承的词气,进行翻转,反跌出“还乡须断肠”的喟叹。暗示中原战乱,有家难归之痛。外在劲直旷达,而内含曲折悲郁。 
     《花间集》中其它作家,在题材上有的有所扩大。如欧阳炯、李珣对南疆的描写: 
     路入南中,桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后,收红豆,树底纤纤抬素手。 
     (欧阳炯《南乡子》) 
     相见处,晚晴天,刺桐花下越台前。暗里回眸深属意,遗双翠,骑象背人先 
     过水。 
     (李珣《南乡子》) 
     两首词都展现了岭南地区的景物风情,优美新鲜。即使在五、七言诗中,亦不多见。这些词里艳情成分依旧很显眼,同样适合当时歌筵酒席的需要。 
     
第三节 李煜及其他南唐词人
     冯延巳 李煜 情致缠绵的南唐词风 
     南唐词的兴起比西蜀稍晚,主要词人是元老冯延巳(903~960),中主李璟(916~961),后主李煜(937~978)。南唐君臣沉溺声色与西蜀相类,但文化修养较高,艺术趣味也相应雅一些。所以从花间词到南唐词,风气有明显的转变。 
     冯延巳,字正中,词作数量居五代词人之首。其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材,但不再侧重写女子的容貌服饰,也不拘限于具体的情节,而是着力表现人物的心境意绪,造成多方面的启示与联想。如《谒金门》: 
     风乍起,吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里,手挼红杏蕊。斗鸭栏于独倚,碧玉搔头斜坠。终日望君君不至,举头闻鹊喜。 
     虽是写女子的闺怨,并且展开一些具体情节,但词中集中表现的女子为怀人所苦而不胜怨怅的心理,却不为闺情或具体人事所限。冯延巳还有些词,连字面也不涉及具体情事,只是表达一种心境: 
     谁道闲情抛掷久?每到春来,惆怅还依旧。日日花前长病酒,不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有?独立小桥风满袖,平林新月人归后。(《鹊踏枝》) 
     下笔虚括,写出一种怅然自失,无由解脱的愁苦之情,郁抑惝恍,若隐若显,怅惘的具体内容与缘由,则留待读者想象。冯延巳仕宦显达,耽于逸乐,政治上碌碌无为。谓其词“皆贤人君子不得志发愤之所为作”(张采田《曼陀罗A3词序》),固然不足信,但其时南唐受周、宋威胁,岌岌可危,冯延巳自身在朋党倾轧中屡遭贬斥,内心有着忧患危苦意识自属难免。他写出这种具有典型性的,由作者整个环境遭遇以及思想性格所造成的心境,给读者提供了广阔的想象空间,比起花间词,内涵要广阔得多。王国维说:“冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大。”(《人间词话》十九)他不仅开启了南唐词风,而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家。 
     南唐中主李璟,存词四首。词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深: 
     菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨,倚栏干。(《浣溪沙》) 
     美好之物的凋残和环境的森寒,被写得很突出。这种忧患之感,在阔大的背景和“菡萏”、“玉笙”等芳洁名物的衬托下,较之冯延巳所表现的恍然自失,更具庄严意味,与李煜后期“林花谢了春红”、“罗衾不耐五更寒”那种悲慨,更为接近了。 
     李煜,字重光,25岁嗣位南唐国主,39岁国破为宋军所俘,囚居汴京三年,被宋太宗赐药毒死。今存词三十馀首。他多才多艺,诗文书画音乐,均有很高造诣。其词在题材内容上前后期虽有所不同,但无论前期后期,又有其一贯特点,那就是“真”。这位“生于深宫之中,长于妇人之手”,阅世甚浅的词人,始终保有较为纯真的性格。在词中一任真实情感倾泻,而较少有理性的节制。他的后期词写亡国之痛,血泪至情;前期词写宫廷享乐生活的感受,对自己的沉迷与陶醉,也不加掩饰,如《玉楼春》: 
     晓妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间,重按《霓裳》歌遍彻。临风谁更飘香屑,醉拍阑干情味切。归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月。 
     李煜词的本色和真情性,在三方面显得很突出:一、真正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸,非常感人;二、本色而不雕琢,多用口语和白描,词篇虽美,却是丽质天成,不靠容饰和词藻;三、因纯情而缺少理性节制。他在亡国后不曾冷静地自省,而是直悟人生苦难无常之悲哀:“人生愁恨何能免”、“无奈朝来寒雨晚来风”、“自是人生长恨水长东”,把自身所经历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化,获得一种广泛的形态与意义,通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。王国维说:“词至后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。” (《人间词话》十五)正是由于李煜以其纯真,感受到了“人生长恨”、“往事已成空”那种深刻而又广泛的人世之悲,所以其言情的深广超过其他南唐词人,如: 
     春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。 
     (《虞美人》) 
     词中不加掩饰地流露故国之思,并把亡国之痛和人事无常的悲慨融合在一起,把“往事”、“故国”、“朱颜”等长逝不返的悲哀,扩展得极深极广,滔滔无尽。一任沛然莫御的愁情奔涌,自然汇成“一江春水向东流”那样的景象气势,形成强大的感染力。著名的《浪淘沙》也是写他对囚徒生活的不堪和无限的故国之思: 
     帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。 
     从生活实感出发,抒写心底的深哀巨痛。“流水落花春去也”,美好的东西总是不能长在;“别时容易见时难”,又扩展为一种普遍的人生体验。也是寄慨极深、概括面极广,能引起普遍的共鸣。 
     南唐词在境界和气象方面做出了较大的开拓,而风格上却情致缠绵。冯延巳的《鹊踏枝》(谁道闲情),愁郁之中,屡屡挣紥,而又难以排遣。既为“闲情” 所苦,又以无悔的口吻宣称“不辞镜里朱颜瘦”,往复盘旋,委婉尽致。李煜的《虞美人》(春花秋月),以恒久的自然,与短促无常的人事一次次对比,抒写深悲积恨,如陈廷焯所说“呜咽缠绵,满纸血泪”(《云韶集》卷一)。《浪淘沙》(帘外雨潺潺)写五更梦回后的意念活动,幽怨缠绵。《乌夜啼》云:“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院,锁清秋。剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。”避实就虚,摄尽凄婉之神。又以“剪不断,理还乱”的麻丝喻愁,欲言难言,真是肠回心倒,缠绵之至。境界较为开阔而又有深厚缠绵的情致,正是南唐词的优长。
 

 
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