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    论言语意义与传意效果

    发布时间: 2006/11/7 11:08:20 被阅览数: 次 来源: 北京师大民俗典籍文字研究中心
    文字 〖 〗 )

    论言语意义与传意效果
    ----从古诗词鉴赏看传意的主客观统一性 
      
    作者:王 宁 



      传意----把一种思想传达给另一个或一些人,达到彼此沟通的目的,这是人类的一种本能,人类就是靠着传意来建立社会的。社会人群最简单的、本能的传意是口语的交谈,借助语境的帮助,消除歧义的误解,使沟通成为即时的现实。但是,随着社会进步和人际交往的复杂化,现代传意过程变得越来越纷纭迷离、难以把握。这不但因为现代传意经常需要超越时间和空间的限制----远距离传意和跨时代传意越来越多;而且,在全球化的时代,跨文化交流带来了更多的问题,以致必须设立一个专门的学问来研究它了。 



      分解一个传意过程,可以看出这个过程涉及五个必然的要素和两个或然的要素。五个必然的要素是:传意者(施意主体)、所传者(受意主体)、所传之意(被传客体)、传意媒质(工具)、环境(时间、场合、涉及的其他人等等)。两个或然的因素是:传意的组织者----这是大规模的传意不可缺少的要素;两个主体之间的沟通者----这是在高难度传意中常常出现的要素。传意追求的是效果,所谓传意效果,指的是传意者与所传者之间沟通的程度和速度,或者说是传意者接受所传之意的快速性、准确性和深入程度。研究传意的目的,无非是为了加快速度、提高程度,得到最高的效果。 



      传意效果是受到传意过程中七种要素制约的。这七种要素有质量问题,传意效果与这七种要素的质量成正比。提高传意效果的办法,就是对这七种要素一一进行优化,分别提高他们的质量。



      传意有难有易。它的难易程度也受到这七种要素的直接影响:施意主体与受意主体之间时空的距离和文化的差异有大有小;传意者的目的、品味有高有低,自身表达能力或操纵媒质的能力也有高有低;所传之意有深有浅、有奥有显;传意媒质有锐有钝,在现时代,媒质的科技含量也有不同;传意环境有宜有碍;所传之人有多有少、有差有齐、有敏有愚----这些都决定传意的难易度。而增加传意的组织者和沟通者,正是为了加快传意速度,减少传意难度。难易度自然也与效果发生关系,在难易度不同的传意中,如果想达到同等的效果,难度越大,对五种要素质量的要求就越高。



      传意是个客观过程,不论什么"意",只要必然的五种要素具备,一经"传",必定使两个主体有所沟通;如果再加上两个或然的要素,沟通的效果应更充分的显现出来。但是,传意又是个主观过程,传意的两个主体沟通的程度永远是相对的。因为它只是主观对客观的反映,所以,它很难有百分之百的客观效果。每一个传意行为完成后,当人们把传意者原始的主观意图拿来与受意者对所传之意的最终理解和感受加以比较时,常会发现,后者既可能不足于前者,又可能超越前者,唯独很难无阙无羡的全盘切合。原因很简单,施意和受意这两个主体都是人,他们的经验对彼此的沟通来说,总有那么一部分,彼此是不能超越的。 



      以上说的是传意的一般规律,不论规模多大的传意,都不能摆脱这些规律。



      我这里想通过一种中国人研究得最深入的传意现象,来谈谈传意的主观性和客观性统一的问题。中国古代最早的传意工作是注释----一种帮助沟通古今的语文工作;注释家就是我们前面所说的传意的沟通者。常常因为典籍跨越时代,读者与作者存在隔阂,才有注释家。而在中国文化史上,涉及传意问题最深入的领域是古诗鉴赏。人们公认,诗是一种体现个性最强烈、反映主观体验最突出的文学样式。后人鉴赏古诗,时已过、境已迁,环境对沟通十分不宜。鉴赏诗是以语言为媒质的,而诗的语言简洁跳跃,极难把握,这些都使诗人与鉴赏者之间沟通的难度加大。特别是诗人吟诗没有向后人传播思想的意图,一般是自己苦乐的发泄,最多也是为了打动一二知己者的心,所以它并不把后人能否理解当成一种追求目标。他是传意者,却并不关注传意的效果,这对鉴赏者来说,又是一个非常不利的条件。正是因为如此,在这个领域里,传意的难度达到了很高的程度。



      诗的鉴赏是主观的,诗人的体验是难以全然捕捉的,诗在不同鉴赏者心中可以有完全不同的反映,人们总是用自己的体验去附会诗意,这一点从古至今已经有很多人说过。最早的《诗经》成为儒家经典以后,曾有毛亨为他作注,大批饱学之士诵习两千来年,最后却得出了四个字的结论,叫作"诗无达诂"。可见,注释家想要作诗人和诗歌鉴赏者之间的沟通桥梁,在一定程度上可以作到,但却难以周全。《诗经》的每一首诗的前面都有一则"小序",宣扬《诗》的教化作用,"小序"与来自民间的歌谣的初衷有的相差很远,《诗》的整理者利用语言脱离语境后的歧义,改造了它的主题。毛亨是传经者,它传达的已经是儒家的规范思想,而不是歌者本意,当然很难有准确性。北宋以来,许多学者意识到"诗序"对诗意的曲解,抱着"返本归原"的态度,希望还《诗》以本来面貌,成就最大的是朱熹。但是,"返本归原"谈何容易?黄焯先生在《毛诗郑笺平议·序》2中说:
    "戴震谓训诂明而后义理明,实则有训诂明而义理仍未明者。要需审其辞气,探其义旨,始可明古人用意所在尔。……夫经者,义之至粹,而文之至精者也。可由训诂学入,不可由训诂学出。治之者识其本末终始,斯得矣。"



      他的这段话,说明要想真正准确传达《毛诗》的原意,只知道几个词语的意义还不够,还要明了语境,顺通辞气等等,但不管怎么说,还是要从语言入手,这是保证传达诗意不失古人之意的关键。 



      后来的诗词注释家与毛亨不同,他们不需要曲解诗意,而是把准确传达诗人的意图作为沟通的目标,但是,由于诗的主观性太强,注释者与诗人之间又有一个长短不同的时间跨度,要想达到沟通的效果太不容易,因此,就有了一些聪明的注家想了一些聪明的办法。高明的诗注者首推唐代的李善,他注《昭明文选》,采取徵引体式,不作词句意义的训释,只徵引词与典的来源,比如谢灵运《石壁精舍还湖中作》3:"清晖能娱人,游子澹忘归",李善注:"《楚辞》曰:’羌声色兮娱人,观者淡兮忘归’,王逸曰:’娱,乐也;澹,安也’。"他不作吃力不讨好的释词,不去直接沟通谢灵运和读者,只把诗句的意义往楚辞那儿一指,再把王逸的注释拿出来一说,作了一个"曲线沟通",由着读者自己去领会。李善是懂文学的,他的这个做法,后代文学家只要品味高的,都绝口称赞,在他之后的五臣注,为了迎合唐代皇帝的口味,责备李善"释事忘义",又作了一大堆词句的义训,方便了还没入诗门的初学者,而对于高水平的鉴赏者却画蛇添足,。五臣注自问世就没有抬起头来,这又说明,鉴赏只能由施意与受意这两个主体去直接碰撞,中间的沟通者如果还没有受意者的悟性高,就显得多余了。得了这个教训,后来的诗虽有人去注,也绝不会去学经学家说教式的训诂,都去学李善。例如仇兆螯《杜少陵详集解》,也是一路的徵引,很少释义。更有一部《读杜心解》,只说杜诗怎么打动我的心,不管沟通杜甫和读者。 



      以上说的是传意效果中难以体现的那一部分。个性很强的主观体验,没有共同体验的人怎么"传",也不得其"意"。所以说,对于沟通来说,总有那么一部分难以超越,注释家无能为力,教育家无能为力,讲到最后,施意者也对受意者说:"这一点你不懂!" 



      但是,诗的鉴赏的客观性,也有许多人已经注意到了。一首诗究竟在说什么,诗人心里想的是什么,它的主要部分是可以把握的。对这个问题说的最透彻的是刘勰的《文心雕龙》,他在《知音》4里说:


    "夫缀文者,情动而辞发,觇文者,披文以入情。沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。岂成篇之足深,患识照之自浅耳。夫志在山水,琴表其情,况形之笔端,理将焉匿?放心之照理,譬目之照形,目瞭则形无不分,心敏则无理不达。然而俗监之迷者,深废浅售,此庄周所以笑折杨,宋玉所以伤白雪也!昔屈平有言,文质疏内,众不知余之异采,见异唯知音耳。扬雄自称心好沉博绝丽之文,其事浮浅,亦可知矣。夫唯深识鉴奥,必欢然内怿,譬春台之熙众人,乐饵之止过客。盖闻兰为国香,服媚弥芬;书亦国华,翫泽方美;知音君子,其垂意焉!" 



      他的这段话,把传意的主客观同一性说得再透彻不过了。细读他这段话,可以得到下面几个观点:


    第一,作诗的人因其情而发其言,鉴赏的人听其言而明其情,他们之间进行着一件事情的两个反向过程。既然言由情来,沿着"言"这个"波",必然能找到"情"这个"源"。


    第二,语言是最好的传意媒质,它带有全社会都能理解的客观性。连音乐这种抽象的媒质,都能传达山水所寓之情,何况用笔写下来的语言,怎么会把一种思想藏匿住?而且文字可以超越时间与空间的限制,即使"远世莫见其面","觇文辄见其心"也是可以作到的。


    第三,但是,这一切的实现完全要靠观赏者的水平----也就是受意者的质量。眼光锐利则形象分明,思想锐敏则情理通达。如果观赏者浅薄俗气,必然会出现"深废浅售"的偏颇。所以,想觅知音,得先遇达人。也就是说,受意者对施意者理解的程度,是跟他自己"深识鉴奥"的能力成正比的。 



      他的观点简直可以称作道道地地的辩证唯物反映论。对诗的鉴赏者来说,要强调的不是诗意的难于体验,而是自我丰富和精神完善,是自己鉴赏水平、文学素质的提高。 



      在专业领域,人们对诗歌鉴赏往往过分强调主观性,有的甚至达到"不可知论"的地步。他们认为,诗歌是诗人内在情感的抒发,作者以外的人只能凭借自身的经验领会诗意,不可能还原作者的原意。这种完全否定语义与文意统一性的看法,是与事实不符的。其实,诗意不论多么深奥,也必须用语言去载负,主观的意境蕴藏在客观的词义中。语文教师讲诗,做的是传意的工作,这里举几首中学语文课本中选出的古代诗歌5为例,来说明传意的客观性:


      韦应物的《滁州西涧》,是一首脍炙人口的名诗:"独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣;春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。" 幽草滨湄,树丛闻莺,水涨潮急,野渡无人,这都是去过江南的人闭上眼睛就可以想见的,唯独"舟自横"难以斟酌。我看过几幅配《滁州西涧》的画,那舟有些是画在渡口的岸上,也有的画在水里树下,栓在椿上。这或许是画家驰骋想象的结果,作为题画诗的作者,画家首先是诗的鉴赏者,按照"诗意不可知"论的说法,"舟自横"的"舟"放在岸上还是飘在水里,可以任凭鉴赏者去主观想象,没有客观的标准。但是别忘了,"横"是有客观词义的。它的本义是"门阑"。《说文·六上·木部》:"横,阑木也",《十二上·门部》"關,以木横持门户也"段玉裁在《门部》其他字下曾解释"關"字说:"關,横物","横"由"横向的挡门的门闩",引申为"横竖"与"横逆"两义,由"横逆"引申为"迂曲"、"任意"、"不定向"、"江水横流"、"才华横溢"、"横眉冷对千夫指"等"横"的意思都是"不顺的"、"不定向的"。"舟自横"的"横"字用的正是这个义项。船在渡口的湾里,自由自在地、方向不定的漂泊,完全是一种动态的景象。如果它放在岸上,而不是在水里,诗意就不那么浓了。"横"的客观词义决定了诗意,如果题画诗包含对诗意的诠释在内,而不是画家的另行构想,那么,舟的状态应当是有客观标准的。 


      杜甫的《水槛遣心》被选进初中课本。其中有"澄江平少岸,幽树晚多花"两句,编写人用"锦江水满"来注释"澄江平少岸";王维的《观猎》也选人了课本,其中"回看射雕处,千里暮云平"两句,编写人用"暮云沉沉"来注释"千里暮云平"。老师们常常难以解释,为什么"平少岸"的"平"是"满"而"暮云平"的"平"却成了"低",他们说这是诗人的主观体会。其实仍然是客观词义的体现:这两首诗的"平"都当"平齐"讲, 它们不同的形象来自不同的语境,而语境也是诗中描绘了的。锦江的水与岸平齐了,水当然就满了,暮霭平铺在遥远的地平线上,与地面平齐了,当然是低沉的形象----诗人是不能离开客观的词义来传达自己的感受的。



      高明的诗评家从来主张解诗要平实,不赞成用迂回的手法猜测诗人,就因为他们感到,当一个诗人想抒发真情实感,而不是无病呻吟的时候,他们总是选用最客观的词义来表达,而不会迂回玄奥的。比如李白的《送友人》:"天门中断楚江开,碧水东流自此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。"常常看到有些讲修辞的书把"孤帆"解释为"帆"代"船"的借代修辞格。这实在是欠平实了,青山碧水之中,远方的水天交接处太阳升起的地方,一片白帆远远驶来,因为远而不见船身,白帆衬在蓝天下,渐渐远离红日,诗人要说的不正是这种情景吗?诗要突出的是茫远的感觉,他要说的就是"帆",不是"船",否则为什么用量词"片"呢?修辞似比平实的词汇语法更具美学价值,可这么一讲,不是反而破坏了美感吗? 



      诗中平实的词语,常常是诗意的精粹。曾公亮《宿甘露寺僧舍》有"枕中云气千峰近,床底松声万壑哀"一联。注诗的人直译作:"云雾弥漫在枕边,山峰环绕在近处;躺在床上倾听松涛阵阵,无数山谷呼啸哀歌",好像没有错。但译诗的人没有得到诗人的感觉,它注意到了云气与山峰的接近,松涛的呼啸引发的哀思,却忘了诗人要表达的是一种居高、架空的感受。这种感受的核心是由"枕中"和"床底"两个方位词组、"千峰"和"万壑"两个数量词组传达的。云气象被自己枕在头下,所有的峰顶都随着这枕中的云气迫近了,松涛就在床下呼啸,无数的山壑似乎就在自己的身边,诗人像被悬空在千山万壑的直接上方,一切都降到下面去了,一切都无比切近,就在自己的身下。译者因为"中"和"底"、"千"和"万"四个字太平实,偏偏没有注意,一个字也没译出来。 



      这些都是因为传意的沟通者太忽略了诗的意境是寓于客观词汇意义之中的,太把诗主观玄妙化了。 



      还是用刘勰的话来做结吧:"沿波讨源,虽幽必显",没有客观的语言,哪会有主观感受的表达!既然用了语言去表达,诗人的感受总会在语言中包含的。教师也是传意者,诗的教学也要讲究传意效果。在教学中,文学老师总是抱怨语言老师用干巴巴的词汇语法把诗人崇高、绝妙的意境浇死;而语言老师又总是嫌文学老师不能从切切实实的语言中去阐发诗意,只凭自己的感觉,让学生无法捉摸。其实多想想传意是主观客观的统一,文学课和语言课就容易携起手来了。   

    编辑:管理员

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