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    庄子文学理论举隅(2)

    发布时间: 2012/5/17 10:52:05 被阅览数: 次 来源: 中国文学网
    文字 〖 〗 )
    二、庄子文学的现代美学基础 


        庄子哲学被转换为文学理论与文学批评,已是众所皆知之事实。可惜,古来学者承继庄子“呈现而非剖析”的惯例,都只做简单扼要、境界式的说明,罕将何以如此之端绪,抽丝剥茧地觅出,于是谈论起庄子的文学理论,仍不免予人“雾里看花,终隔一层”的错觉。因此,我拟就现代文艺美学的观点,尝试着把庄子与其不期而遇之妙处,加以粗浅解说,肯定一下它在文学理论的园地独树旗帜之可能性。当然,孟浪与不成熟,不敢覆缶,只求姑妄言之,姑亡听之耳。 


        (一)鼓盆而歌表现距离 


        “情”是文学创作不可或缺的要素,如果缺乏情所鼓舞的一份狂热,创作便无由产生,所以柏拉图说:“无论是谁,如果没有这种诗人的狂热,而去敲诗神的门,他尽管有极高的艺术手腕,诗神也不会让他登堂入室。”然而庄子却对惠施“人故无情乎”的质询,坚定的回答“然”。他认为拥有一张人的形骸,同时具备一副人的感情,是人类所以只是平庸凡人的主因,眇乎小哉,人的累赘都在这里泛滥了。因此,他要脱却感情的羁绊,纯粹做一个“无情之人”。《至乐篇》记载着:“庄子妻死,惠子吊之,庄子则箕踞鼓盆而歌。惠子曰:‘与人居,长子,老身死,不哭亦足矣,又鼓盆而歌,不亦甚乎?”’庄子委实已经浑然忘情而无情。那么,把它引做文学的阐述,实在了无关联,然而如果将庄子下面一段话,细加咀嚼,却可以豁然贯通:所谓无情方是大情,唯独庄子这一位大情之人,才有如此之无情。他回答惠施说: 


        不然,是其始死也,我独何能无概然?察其始而本无生,非徒无生也,而本无形,非徒无形也,而本无气。杂乎芒芴之间,变而有气,气变而有形,形变而有生,今又变而之死,是相与为春夏秋冬四时行也,人且偃然寝于巨室,而我嗷嗷然随而哭之,自以为不通乎命,故止也。 


        拿着一副人的感情,就人的拘限观看形骸之有无存亏,实不能免乎生乐死悲,而就全体宇宙的大化流形言,死不过一种聚与散的自然回归,回归并非终点,而是另一个开始,傥深知如此,敲着盆歌颂造化的伟大罢!所以惠子说“既谓之人,恶得无情”,便非庄子“不以好恶内伤其身,常因自然而不益生”的情了。妻始死时,庄子不能无慨然,这代表着:人类那副人的情感在作用着。如果一任其奔讲,势必泻而不返,沉溺自扼;唯独智慧者能够在奔洴中收煞,把自己安放在情感与情感的距离里,去接受理智的澄清。因为,从“何能独无概然”的第一秒,到落入悼亡痛哭的庸者,生者的感情是一个不断的连续,缠绵串组,密集压缩,此时此地,唯有抡起一把慧剑,斩断它的连续,造出它的距离,一切才能清醒,才有回旋;就庄子对妻言,距离使庄周之妻从亲属的联系里“孤立”而出,孤立后的妻方能为庄周纳入物种,去与芒芴四时相与变化;就庄子自身言,距离又使他从纷杂混淆、沉溺自扼的情感之罟“超脱”,因为感情的作用在用力拉着庄子面对低层的现实界,超脱则去除所有现实所造成的魔障,让他与原始本真更接近;由此可见,“距离”如何造就一白位哲人。文学创作也相同于此,一个文学家尽管有满怀排山倒海之情,却不能锱铢不漏全盘表现在作品里,为什么呢?因为感受和表现是有距离的。将自己最切身的情感抒写出来,固然作品不致流于空疏,但感受最深刻之时,却并不全等于创作之时,所以朱光潜先生说: 


        艺术所用的情感,并不是生糙的,而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时,决写不出悲愤诗,杜甫在“入门闻号咷,幼予饥已卒”时,决写不出奉先咏怀诗。悲愤诗和奉先咏怀诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时,都不能同时在这种情感中过活,必定把它加以客观化,必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看,所以情感尽管深刻,经验尽管丰富,终于不能创造艺术。 


        法国心理学家德腊库瓦在他的(艺术心理学)也说: 


        感受和表现完全是两件事。纯粹的情感,刚从实际生活出炉的赤热的情感,在表现于符号、语言、声音或形相之先,都须经过一番返照。越鲁维页以为艺术家须先站在客位来观照自己,然后才可以把自己描摩出来,这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感,须先把它外射出来,他须变成一个自己模仿者。 


        换言之,一定要在自己和情感之间开辟一段适当距离,因着这距离才能使主观的感受和旁观的欣赏有换位之机。但是莫错以为距离使作者与物隔绝,上面已说明孤立与超脱在庄子哲学中的作用,乃在于摆脱感情把人拉向现实界。文学的距离,也在造成孤立与超脱,孤立就物言,超脱就作者言,它能消极地让吾人抛开物的实际作用,积极地使物的形相更清晰,更刻意的观赏。 


        (二)削木为镰与纯粹直觉 


        上文说到距离造成孤立与超脱,让吾人抛开物的实际作用,使物的形象更清晰,这句话什么意思呢?原来,人类的知,有直觉、知觉、概念三种;当外物出现眼帘,像照相一般只留下此物本身的形相,唤不起任何由经验得来的联想,这是原始的知,称为直觉;设若经由此物而引起与该物有关的联想,便叫做知觉;如果超越此物,产生另一些抽象思考即为概念。知觉与概念最大的差别是:知觉的阶段,由物产生的意义仍附着于该物的形相上,概念则完全可以舍弃割离于既有物的形相外;然而不论附着也好,割离也好,它们都是“已经获得经验”的堆积作用,这些都是现实实用界的产物,我们姑且将它分为两大类:知识与欲望。因此,当文学家面对着外在景物时,社会价值、实有经验难免要闯入景物形相与作者之间,作某些干扰,甚至带着压倒性的姿态,取代该景物的形相。所以文学创作实有赖于作者从现实实用观念中获得解脱,换言之,把物从层层团团的实用包围里浑圆透剔地剥取出来,对它做“纯粹直觉”的观赏。那么,排除与净化人类的心,便成为文学创作的最基本工夫。朱光潜先在《谈美》一书中说: 


        木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等,植物学家由古松而想到根、茎、花、叶、日光、水分等等,他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石,由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中,所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的,观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中、意象的孤立、绝缘,便是美感的态度的最大特点。 


        德国心理学家闵斯特堡于《艺术教育原理》有很好的说明: 


        如果你想知道事物本身,只有一个方法,你必须把那件事物和其他一切事物分开,使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住,不留丝毫余地让其他事物可以同时站在他的旁边。 


        如果你能做到这步,结果是无可疑的:就事物说,那是完全孤立,就自我说,那是完全安息在该事物上面,这就是对于该事物完全心满意足;总之,就是美的欣赏。 


        如此,一个文学家最大的敌人,即为既有经验:知识与欲望。哪里还有比忘去知识,排泄欲望更重要的事呢?《庄子·达生篇》中梓庆削木为镰,制造得惟妙惟肖,使鲁侯惊犹鬼神,便是采用这种方式,不断地作心的净化。梓庆自己说: 


        臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必齐以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四枝形体也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨消。然后入山林,观天性,形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉,不然则已。 


        “齐以静心”即是“心斋”,“忘吾有四枝形体”即是“坐忘”,心斋、坐忘本来就是庄子得道必由的途径。天地宇宙本为一个真,偏偏每个人执著自己的是非,去是其所是,非其所非,道如何不被掩盖产生真伪呢?纷乱如何能避免?这些都起因于吾人之“成心”,而成心的铸成则是既有的外在世俗之知在搅动我们的欲望,塑造讹谬的主观,因此,要得道,要合参宇宙万物的真,就须日损其欲,舍弃俗知,损之又损,弃而又弃了。何谓心斋、坐忘?《大宗师》曰: 


        颜回曰:回益矣。仲尼曰:何谓也?曰:回忘仁义矣。曰:可矣,犹未也。……他日,复见,曰:回益矣。曰:何谓也?曰:回坐忘矣。仲尼蹴然曰:何谓坐忘?颜回曰:堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。 


        《人间世》曰: 


        回曰:敢问心斋?仲尼曰:若一志,无听之以耳,而听之以心,无听之以心,而听之以气,听止乎耳,心止于符,气也者,虚而待物者也,唯道集虚,虚者,心斋也。 


        仁义礼智乃至于自我形骸,皆是道的脚镣手铐,欲同于大道,而不破除这些障碍,如何可行?就心斋来说,庄子无异在告诉吾人:用感官形器去接触,乃下乘之法,因为感官形器往往反变成交感过程的隔阂,即使用心也不行,心已为既有经验,训练得成为接纳符号的工具,这些都有所掺杂而不纯粹,唯独用虚气去观点,始能得道,为什么呢?因为道的本身就是虚,他的作用就发源于气。换言之,文学家面对外在景物,欲捕捉该景物精纯之至真至善至美,就必须付出等量的精纯,让我的心如同一面浏亮的明镜,去放射最纯之直觉。然而庄子视美学家更高深奥妙许多,美学家虽然已抛开现实实用的累赘,却不能完全去掉“觉”的作用,庄子则连“觉”都忘,纯任虚,纯任气。
    编辑:秋痕

    庄子文学理论举隅(1)
    庄子文学理论举隅(3)

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