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    浅谈元代少数民族作家杂剧创作的特征(1)

    发布时间: 2013/3/27 9:39:17 被阅览数: 次 来源: 文史参考
    文字 〖 〗 )
    据现存文献记载,元代少数民族杂剧作家至少有石君宝、李直夫、杨景贤、丁野夫四人。并且除丁野夫外,其他三人均有作品传世。他们的创作,在元代纷繁奇丽的杂剧创作中,呈现出了独有的特征。 
      (一) 
        少数民族作家的创作范围是广泛的,与汉族作家一样,他们的创作题材涉及了婚恋剧、社会剧、神仙道化剧等方面。更为可贵的是,他们对这些题材进行了拓展和深化,注入了新的内容;同时,在艺术_上,也进行了大胆、独特的创新。 
        一、题材特征 
        首先,题材的继承性 
        少数民族作家现存的作品主要有:石君宝的婚恋杂剧《秋胡戏妻》(也是社会剧)、《曲江池》、《紫云亭》,李直夫的历史剧《虎头牌》,杨景贤的神仙道化剧《西游记》、《刘行首》。就石君宝现存的三部作品而言,其代表作《秋胡戏妻》的题材最初见于西汉刘向的《列女传》,又见于西晋葛洪的《西京杂记》,后南朝宋颜年又有《秋胡诗》,到了后来,又有唐代的秋胡变文和南宋有缺名的秋胡戏妻戏文。《曲江池》的故事最初流行于唐代,原名《一枝花话》。元棋曾说:“尝于新昌宅说一枝花话,自寅至巳,尤未毕词”,后白行简据其写成《李娃传》。时至南宋,李亚仙、郑元和的故事在民间广为流传,石君宝即以《李娃传》为间架,塑造出了更为生动、形象的李亚仙形象。这两部作品的题材取自于前代是显而易见的,而其《紫云亭》也值得考虑。元时南戏《宦门子弟错立身》与其情节基本相同,而钱南扬考证《错立身》第五出中南北合套四曲载录的29种戏文皆宋元作品。据此可推测,《紫云亭》或在《错立身》之后。就杨景贤来说,《西游记》杂剧中玄奖取经的故事最初源于唐朝和尚玄奖赴西域取经的史实,后有由玄奖口述辑录成的《大唐西域记》、其弟子所作的《大唐大慈恩寺三藏法师传》和宋代的《大唐三藏取经诗话》等。元末明初,杨景贤在这些作品的基础上,兼采唐宋以来笔记、小说以及各种与西天取经有关的戏曲、民间传说,撰写出了《西游记》杂剧。可见,少数民族作家现存作品的创作题材多数取自于前代,从而表现出了继承性。 
        其次,题材的创新性、深入性 
        这突出表现在石君宝创作的婚恋杂剧上。石君宝婚恋杂剧的题材,与文学史上与其一脉相承的同类题材相比,剧中的女主人公具有更强烈的斗争精神、民主自由意识。就《秋胡戏妻》而言,在同类题材的《列女传》、《西京杂记》和《秋胡诗》中,秋胡妻皆投水而死,与封建道德中所宣扬的女子节烈相一致。变文和戏文,情节或缺或不可考,都不知结局如何。石君宝在这些题材的基础上,对罗梅英这一女主人公形象进行了生动的再创造,特别描绘了她打李大户、骂李大户、骂秋胡、索休书、提出“整顿我妻纲”等情节,生动细腻地刻画了梅英的不慕权势、不贪富贵、敢于斗争的精神。尤其是她所提出的“整顿我妻纲”,不但超越了所有前代作品中的秋胡妻形象,而且与同时代的同类作品相比也毫不逊色。譬如杨显之的《潇湘夜雨》,它既是婚恋杂剧,也是家庭道德剧,两方面均可与《秋胡戏妻》相提并论。在《潇》中,崔通及第之后,抛弃前妻张翠莺昧心又娶,并进而想除掉张翠莺,张最终让他受到了惩罚并全家团圆。虽然张翠莺也让崔通受到了惩罚,但却是无法与梅英提出的“整顿我妻纲”相提并论,这里的“妻纲”是女子自我独立意志、自我意识的体现,是要由自己来决定自己的命运!虽然作品存在着局限性—梅英不得不屈从于婆母的意志而阖家团圆,但毕竟在这部作品中妇女发出了属于自己的声音,这在那个黑暗的时代,实在是难能可贵! 
          《曲江池》也是如此作办脚清歌颂了李亚仙为争取爱情所进行的不屈不挠的斗争。在剧中,她对爱情的追求执著、大胆,对鸭母的反抗则更是坚决。当鸭儿反对她与元和结合时,她大声斥责;当她救活元和,被恼羞成怒的鸿母拖回去后,她进行了更强烈的反抗一一找回元和,为自己赎身。这样,她彻底摆脱了鸭母,争得了幸福。作为一部描写士妓之恋的作品,女主人公李亚仙的形象比同类的《谢天香》、《救风尘》、《金线池》中的女性形象更为主动、更具有斗争精神和倔强自主的人格。而《紫云亭》中则赞扬了打破民族和等级界限的爱情,无疑也包含了鲜明的民主意识。 
        可见,无论是纵看还是横看,石君宝的婚恋杂剧都表现出了自己的独特性,对传统的婚恋主题进行了深入的拓展。 
        此外,题材的深入还鲜明地表现在反映民族关系、描写少数民族风土人情的作品中。李直夫的《虎头牌》即具有浓郁的民族色彩。《录鬼簿》中记载:“李直夫,女真人,德兴府住,即蒲察李五”,他以自己的独特身份,对本民族生活进行了描写。剧作中,银住马被称为“敢战军”、金住马送银住马弓箭、山寿马妻子茶茶所念的《西江月》中说:“自小便能骑马,何曾肯上妆台”等,不但反映了少数民族的尚武精神,还写出了其好酒之风,而这又集中体现在银住鸟蓦决全剧四折中,每折都与他喝酒有关联。第一折讨取上千户金牌时,他说道:“我一点酒也不吃了。”而在第二折中,他却喝得醉蘸蘸上场,并在饯行宴上说:“便吃几杯酒耳,有什么事?”第三折中秋之夜他饮酒作乐又丢失了夹山口子。第四折中山寿马又牵羊担酒为他暖痛。这些描写,生动地反映了这一习俗。另外,剧中还写了茶茶见到长辈后还要进去“穿了大衣服再相见”、山寿马打围射猎、饯行时用酒对天浇奠、以“孽畜成群”为兴盛等情节,这都是女真族所特有的习俗。此外,我们还可以从中窥见当时的民族关系,作品中出现了“辽兵不时犯境”、“贼兵过界”等字  眼,可见当时民族关系之紧张。但与此同时,民族融合现象也普遍存在着。《紫云亭》中,完颜灵春马和韩楚兰的爱情  即超越了民族和等级的界限,这显然是最好的说明。 
          当然,在汉族作家的作品中,也有不少涉及到这类题材的,如《拜月亭》、《调风月》、《丽春堂》、《村乐堂》、《货郎旦》等等。但相对而言,少数民族作家以自己对本民族生活的熟悉赋予了作品更多的民族色彩、异域风情,从而拓展深化了这一题材。 

        二、艺术特征 
        首先,以本色为主的语言 
        从语言特色的角度出发,元杂剧作家可分为三派:本色派、文采派、清丽派。关于三位少数民族作家的语言,历代评论家多有所述。朱权在《太和正音谱》中评道:“石君宝之词如罗浮梅雪”,“李直夫之词如梅边月影”,“杨景贤之词如雨中之花”。石君宝作品的语言确是朴实无华,他运用了许多具有浓厚乡土气息的语言,以其独特的意趣,给人以通俗易懂、明白晓畅之感。因此青木正儿说:“《曲江池》和此剧(即《秋胡戏妻》)的曲辞都极有味。在本色之中,往往可以看到俊语,决非凡手所能办。《曲江池》中关于花街柳巷的话,《秋胡戏妻》中关于农家的话,在曲辞中都能巧妙的交织进去,各能灵巧地表现出他们的情趣来”。李直夫与杨景贤之词也是同样。“梅边月影”意即词风清疏素淡、朴素自然。“雨中之花”意即清丽新鲜。三人之词,准确地说是两种风格的结合。也就是说,三位少数民族作家虽有清新俏丽之词,但皆重本色,属于元杂剧作家中的本色一派,这也堪称独特。
    编辑:秋痕

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