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    简析聊斋志异的艺术特色及蒲松林文言短篇的艺术创新

    发布时间: 2007/5/21 14:20:39 被阅览数: 次 来源: 网络
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    在《聊斋志异》的创作中,结撰狐鬼花妖的故事具有了文学表现形式的性质,与之伴生并互为因果的是创作自主性的极大增强。也就是说,蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知,曲折地写出内心的隐秘,同时也要酿造合适的表现方式,为此而付出心思,并且在不断的创作中体验到了这种创造的乐趣,意识到了这种创作的文学价值,这种创作从而也就成为他自由驰骋的天地,大半生乐此不疲的文学事业。所以,《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新,虽然有的成功有的并不成功,但毕竟将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。 
      《聊斋志异》增强了小说的艺术素质,丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲,有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘,后沿江寻访苦于不得,再后偶入一江村,却意外地再见芸娘,却又由于一句戏言,致使芸娘投江;经年自河南返家,途中又蓦地见到芸娘未死,好事多磨,几乎步步有“山穷水复,柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水,浮水登崖,闯入湖君禁苑、殿阁,本来便有“犯驾当死”之忧,又私窥公主,红巾题诗,到了行将被捉、必死无疑的地步,却陡地化险为夷,变凶为吉,做了湖君的乘龙快婿,极尽情节腾挪跌宕之能事,可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而,这也只是作者创作的一种艺术追求,《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节,作者倾力展示的却是婴宁的性格,其他的人物,如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服,以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落,都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的;入世以后受礼俗的束缚,“竟不复笑”,也是意味着原本天真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋,发生的只有平淡而不俗的欢娱情状,没有故事性,结尾处一个小波折,是要显示少女原是一个蜜蜂精,似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章,只是截取生活的一个片段,写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉:听到有人相继来报,他已连试皆中,不禁得意忘形,初而喜呼赏钱,再而要“出耀乡里”,受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件,无情节可言,而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况,以及死后殡葬盛况,更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化,既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念,所以其中也有简单记事的短篇,但也表明作者又有探索性的创造,增添了不专注故事情节的小说类型。
      《聊斋志异》中许多优秀的作品,较之以前的文言小说,更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象,都描写出其存在的环境,暗示其原本的属性,烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第:“叠阁重楼,万椽相接,曲折而行,觉千门万户,迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第,莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野,墙外多古墓,夜闻白杨萧萧,声如涛涌”,为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室,—一描绘如画,又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致,带有象征意义。写人物活动时具体生动,映带出人物的情态、心理,也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节,细致入微,令读者如亲见,为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年,煨酒沸腾,自掩其情,惟肖惟妙,情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受,尽心侍奉,对宁采臣有依恋之心,却不强求,终于使婆母释疑,变防范为喜爱,富有浓郁的生活内蕴,展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面,发挥不同的艺术功用:《晚霞》中水宫的各部舞队的演习,是为男女主人公提供感情交流的机遇;《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象,是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑,也成为情节转折的契机;《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面,不露其形貌,只由其言语、嘻笑之声,便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼,变得更加肥腴、丰美,富有生活情趣和文学的魅力。
      《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。文言小说中有诗,通常是人物以诗代言,六朝志怪小说已肇其端,唐人传奇更多用之,明代传奇小说如《剪灯馀话》等,几成惯例,篇中人物多以歌诗通情,反成累赘。《聊斋志异》中只是偶尔用之,而且极少写出整首的诗词,却由此显出作者以诗入小说的艺术匠心。譬如《公孙九娘》有九娘洞房枕上吟诗二首,哭诉不幸的身世,凄婉动人,写出其内心苦情,又不啻是本篇的主题歌;《连琐》开头连琐和杨于畏的联吟,既是二人发生联系的契机,又造出了幽森的气氛。尤其别出心裁的是《白秋练》,叙写的是爱情的波折,而自始至终以吟诗为情节:嘉生喜吟诗招来白秋练的爱情,受阻后彼此以吟诗医好相思之疾,白秋练临死还嘱咐慕生:“一吟杜甫《梦李白》诗,死当不朽。”将诗与爱情扭合在一起,赋予神奇的力量,精灵故事的奇异性也就被诗意化了。《宦娘》、《黄英》则是另一种情况,整个故事是借助传统的诗歌意象建构的。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介,宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人,宦娘为温如春谋得的妻子良工善筝,全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”(《诗经·周南·关雎》)的意蕴上。《黄英》写菊精,显然是借陶渊明诗歌中的菊花意象做反面文章。
      《聊斋志异》的诗化倾向,不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意,还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意,这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的,表现的不是世俗的人生相,而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理,个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《婴宁》、《白秋练》便是这样,婴宁的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚无知的话语表现出来的,白秋练的钟情是与她以诗为生命的诗魂融合在一起的,都是诗意化的,可意会却难以言传的。其他如《翩翩》,故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架,翩翩存在于白云仙乡,可以为罗子浮采白云、蕉叶制衣,她导演出的使罗子浮衣随心变的谐谑剧,富有神话传说的妙趣,而她为原本浮浪的罗子浮医疮,为之生儿育女,警告性的闺房戏谑,又犹如现实生活中的妻子,最后又让她归入虚幻,罗子浮再也找不到了。这个真幻交融的故事,不再是对仙界的憧憬,也非一般爱情的颂歌,而是作者心造了一个温和而又能正丈夫之心的贤能妻子的幻影!空灵而又鲜活,颇有诗的“镜花水月”之韵致。《聊斋志异》里有一些写人的癖好情笃的篇章,如《书痴》写书呆子,《酒狂》写酒徒,《鸲鹆》写鸟迷,《阿宝》写情痴,都是专就所好所笃演绎出几乎不可思议的故事,极度夸张地表现出其超常之情、超常之状,这便超越了单纯的褒贬,成为艺术的审美对象,富有游心娱目的情趣。
      《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。作者虽然用全知的视点,却时而故作含糊,造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归:
      经华岳山中,迷窜山谷中,心大恐。一矢之外,忽见灯火,趋投之。数武中,见一叟,伛偻曳杖,斜径疾行。安停足,方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告,且言灯火处必是山村,将以投止。叟曰:“此非安乐乡。幸老夫来,可从去,茅庐可以下榻。”安大悦,从行数里许,睹小村。更扣荆扉,一妪出,启关曰:“郎子来耶?”叟曰:“诺。”
      这段叙述便有许多疑点,也就是伏有一些悬念,待读完全篇方才知道“灯火”是什么,老者何以要疾行,老娘何以知道“郎子”要来,这一切又是意味着什么。这样写法对读者便有吸引力,造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是:陈弼教入赘洞庭湖君家,自然是成了仙,又写他仍在人间家中,一如常人。他的一位友人舟过洞庭,受到他的款待,返里后却见他仍在家中,问:“昨在洞庭,何归之速?”他笑着答曰:“君误矣,吾岂有分身术耶!”是耶?非耶?答案留给读者。其他如《连琐》、《劳山道士》、《绿衣女》等,都是结而不尽,留有馀韵。堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾,九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡,待莱阳生百年后并葬在一起,使她这个不幸的女子总算有了归宿。作者却没有让她的愿望得以实现,莱阳生“忘问志表”,无法找到九娘的葬处,来年再来寻找,而九娘却怒而不见了。就事论事,无法对九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而,这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心:不肯以九娘死后愿望的满足,减弱她生前无法消除的冤恨,冲淡全篇的悲怆的意境气氛。留下这个似乎不可理解的疑问,篇终而意不尽,正可以使读者品味,从而不会掩卷即忘公孙九娘及她所代表的那些惨遭不幸的人们,不独馀韵而已。
      《聊斋志异》是文言小说,运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格,《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说,其语言特点是保持了文言体式的基本规范,适应小说叙事的要求,采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格,又揉合进了一些口语因素,小说人物的语言尤为显著,于是形成了叙述语言平易简洁,人物语言则灵活多样的特点,并在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界,完成了各自的艺术使命。
      《聊斋志异》的叙述语言较一般的文言浅近,行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者,如《镜听》、《雨钱》、《骂鸭》等,都不过百字左右,却完整地写出了一种人物的嘴脸心态,又富有谐谑之趣。篇幅长者故事委曲,情节有伸缩、详略之别,略写能尽致,详作刻画描摹也没有闲字闲笔。略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景:“一夜,相如坐月下,忽见东邻女自墙上来窥。视之,美。近之,微笑。招以手,不来亦不去。”用文言句式,却明白如话;极凝练,却层次分明地写出了人物动态、情状。详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面:王桂庵故意高声吟诗,芸娘“似解其为己者,略举首一斜视之”;王桂庵投以金锭,芸娘“拾弃之”;王桂庵再投去金镯,芸娘“操业不顾”,当其父亲归来时,便“从容以双钩覆蔽之”,文字简练,不仅当时的景象如绘,而且显示出芸娘多情而持重的性格,并隐含着全篇情节发展的根由。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写,其中包括想象中的幻境幻象,语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍,《雷曹》中之天上星空,还是写事如《小谢》中两个小鬼头之恶作剧,《邵女》中媒婆说媒的话语等等,都宛如实景实情,可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能,达到了古文大家未曾达到的境界。
      《聊斋志异》的人物语言所占比重大,也因人因事而多样化。在保持文言基本体式的限度内,人物语言有雅、俗之别。雅人雅语,不妨有人掉书袋,书札杂用骈俪的句子;俗人语、婆子语带生活气息,时而插入口头俚词俗语。其中也有庄、谐之别,慧心女以诗传情,闺房戏谑竟至曲解经书,戏用孔孟之语。这都增强了文言小说的小说性,进一步拉大了与传记文的距离,更富有生活气和趣味性。
    编辑:秋痕

    简述蒲松龄聊斋志异狐鬼世界的内涵
    简述《聊斋志异》在中国文学史上的影响

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