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    “国王新衣”渊源和《高僧传》里的故事

    发布时间: 2019/2/3 0:18:50 被阅览数: 次 来源: 文汇报
    文字 〖 〗 )
    何公超《皇帝的金袍》
      杨焄
      《皇帝的新衣》并不是安徒生一空依傍、师心独造的创作,而是根据流传于中世纪西班牙的民间故事加以改编的。关于这一点,他自己在编定童话集时早就有过明确的申明。在探究追溯这则童话的源流始末时,中国学者也有重要的发现。
      摹仿与新编
      《皇帝的新衣》所讥刺嘲讽的荒唐现象,很容易激起读者的强烈共鸣和翩翩浮想。除了催生出形形色色的各类评论和诸家译本之外(见2019年1月18日《文汇学人》),还顺带吸引了不少作者各出心裁,在原作基础上斟酌损益,或摹仿,或新编,创作出各种不同类型的作品。
      率先问世的是半侬(刘半农)的滑稽小说《洋迷小影》(载1914年《中华小说界》第七期),他在题记中陈说缘起:“是篇为丹麦物语大家安德生氏(一八〇五至一八七五)原著,名曰《皇帝之新衣》,陈义甚高,措词诙诡。日人曾节取其意,制为喜剧,名曰《新衣》,大致谓某伯爵崇拜欧人,致贻裸体之笑柄。今兼取安氏原文及日人剧本之义,复参以我国习俗,为洋迷痛下针砭。但求不失其真,非敢以推陈出新自诩也。”可知是以安徒生原作为蓝本,又参考过日本剧作,进行再度加工的产物。作品描写游学归来的某公子嗜洋成性,“什么穿的吃的用的,以及一切与他接触的东西,没一样不是洋货”,“恨不能连自己的身体也要用莲花化身法化成西洋的种子”。有两个外国人针对他崇洋媚外的嗜好,谎称能够织造特殊的布料,不仅“花纹与颜色能随时变化”,而且 “有鉴别人类善恶的能力”。信以为真的洋迷最终在众目睽睽之下赤身裸体,招摇过市,即便遭到路人笑骂,也依然执迷不悔。周作人在《知堂回想录》(三育图书文具公司,1970年)里追怀故友往事,提到“刘半农因为没有正式的学历”,以致“英美派的绅士很看他不起,明嘲暗讽”,为此旅欧留学,“发愤去挣他一个博士头衔来,以出心头的一股闷气”(见该书《北大感旧录八》及 《卯字号的名人三》)。说的虽然是他稍后的经历,但因为出身不佳而遭受歧视,产生的抑郁愤激势必在胸中郁积已久。这篇游戏之作尽管旨在针砭世风,恐怕也包含着难以明言的隐痛。
      刘半农提到的日本剧作究竟何指尚待详考,与此相仿而由国人创作的则有半梅(徐卓呆)的喜剧《新衣》(载1921年《新声杂志》第四期)。主人公屠侯爵追新逐异,“只要是希奇的新的,他不管什么,一定要去觅到”。一对“在西洋修业十年”的制衣师夫妇投其所好,诡称可以纺出“不可思议的织物”,“身分高的人,心地一卑污了,就看不见。表面上像有德行,其实无恶不作的,也看不见。外面装得很有学问,其实头脑空虚的人,也瞧不见。身穿军服,胆小如鼠的,也瞧不见。以及世上的平常人、糊涂人、愚笨人、饭桶、无用人、过时的人、死也不足惜的人,多看不见的”。于是侯爵府主仆上下,以及受邀前来观摩的祝医士、柴少校、田牧师等,都因各怀鬼胎而被玩弄于股掌之上。最终侯爵夫妇穿着衬衣衬裤在海滨行走,“整齐严肃”,“目不斜视”,迎来的却是“儿童拍手笑骂”。徐卓呆早年留学日本,归国后创作过大批喜剧和滑稽小说。在构思这部《新衣》时,或许也和刘半农一样借鉴过日本剧作。
      刘半农和徐卓呆的作品尽管在时间、地点、人物、情节各方面多有增损改易,但基本的叙事要素,尤其是最后的结局,仍然依附着安徒生原来的故事,摹拟效仿的痕迹非常明显。有些作者则不再满足于萧规曹随式的简单承袭,尝试着另出机杼,希望能够由此踵事增华,翻新出奇。
      由叶圣陶、胡适等人起草的《新学制课程标准初级中学国语课程纲要》于1923年颁布实施,在“略读书目举例”中列有《域外小说集》,意味着书中那篇《皇帝之新衣》也将引起语文教育界的广泛注意。在吴研因、庄适、沈圻等人编著的《新学制国语教科书(小学校初级用)》 (商务印书馆,1923年)第六册中就收录了据此改编的《波斯国王的新衣》,共分为四篇课文。尽管大体上仍然依傍原作,但已经做了不少修改,比如将主人公指实为“波斯国王”,被派去检查进度的大臣也由两人增加到三人。最重要的则是结尾部分做了续补,当小孩子大声揭露真相后,“国王也有些疑心了”,等回到皇宫仔细盘问王后群臣,才终于获知真相。最后“国王醒悟着说:‘啊哟!上了织工的当了!实在我也看不见什么新衣!’”随即下令把骗子们抓来治罪,“但是两个织工早已逃得无影无踪了”。尽管骗子依旧得逞而逃之夭夭,可国王总算幡然醒悟了。
      吴研因等人新增补的内容并不多,叶圣陶则做了更为详尽的续写。他有一篇同名的《皇帝的新衣》(载1930年《教育杂志》第二十二卷第一号),一开始就交代:“从前安徒生有一篇故事,叫做《皇帝的新衣》,想来看过的人很不少。……以后怎么样呢?安徒生没有说。其实还有很多的事情。”接着讲述皇帝遭到耻笑后恼羞成怒,命令士兵抓捕围观的民众,“就在街头把他们杀掉,好叫民众知道他的法律是铁一样的”。他从此装模作样,“总是裸着身体,还时时做一些虚空的手势,算是理直衣服的褶皱”。生性多疑的他还颁布了更严酷的法令,所到之处“民众一律不准开口发声,不问说的什么,只开口发声就错,就要拿住杀掉”。在恐怖高压之下,“要求言论自由,要求嬉笑自由”的民众终于奋起反抗,士兵和大臣也纷纷倒戈。目睹众叛亲离的局面,皇帝感觉“好像有一个巨大的铁椎向他头脑猛击一下,他顿时失去了知觉”。安徒生的口吻显得轻松活泼,叶圣陶的叙述却格外沉重压抑。其原因恰如郑振铎此前所说的那样,“虽然他依旧想用同样的笔调写近于儿童的文字,而同时却不自禁地融化了许多‘成人的悲哀’在里面”,“我们看圣陶童话里的人生的历程,即可知现代的人生怎样地凄凉悲惨”(《稻草人序》,载叶圣陶 《稻草人》,开明书店,1923年),如此忧愁感伤的基调,延续到此时显得更为沉郁激切。
      叶圣陶对自己的续作很满意,不但编入童话集《古代英雄的石像》(开明书店,1931年),还将其分为《新定下的法律》《遭到了不幸的人》和《“撕掉你的虚空的衣服”》三部分,先后选入自己主编的《开明国语课本》(开明书店,1934年)和《少年国语读本》(开明书店,1947年),在当时流传极广,以至影响到其他作者的创作。钱光毅编写的剧本《皇帝的新衣》(载
      1935年《音乐教育》第三卷第一、五、六期),就标明“由安徒生与叶绍钧的童话《皇帝的新衣》改编”。当然在人物和情节方面又有不少增饰,着重描写了小贩赵大一家三口的悲惨遭遇,并非简单地从文体上进行改编。剧本中还穿插了由廖辅叔作词、陈田鹤作曲的多首歌谣,其中一首由两个骗子齐声合唱:“新衣绣出叶色绿花色黄,白玫瑰像仙女,红牡丹是花王。一切颜色都是鲜艳非常,还不时飘着清甜的花香。凤在舞,龙在飞,夜莺唱歌,孔雀翘尾,仙禽交集,启示国家的祥瑞,而且它永不褪色或是破碎……”绘声绘色地将他们巧舌如簧的嘴脸展露无遗。足见词曲作者和剧作者一样,为此耗费了不少精力。
      何公超的《皇帝的金袍》(收入《公超童话》第一集《快乐鸟》,孩子书店1945年),应该也借鉴过安徒生和叶圣陶。他笔下的皇帝更加穷奢极欲,而狡猾奸诈的宰相投其所好,“要全国有金子的老百姓缴出一半给皇帝”,让锡箔匠和缝衣匠联手打造了一件“富丽堂皇的金龙袍”。皇帝披上金袍后巡行各地,“要每一个朝见的臣民,吻一次金袍的袍角,以表示对于(下转13版)
      (上接12版)它的尊敬。如果有谁违背了这个命令,就要砍头,以惩罚他对于金袍的不敬”。久而久之,金袍上沾满了各种病菌,皇帝所到之处立即就会爆发瘟疫。尽管有医生查明了疫情来源,但他为了保全尊严,严禁泄露真相。愤怒的百姓最终攻入皇宫,他脱下金袍仓皇出逃。正当暗自庆幸得以脱离险境时,却被一个小女孩认出,故意让他染上了瘟疫,“皇帝挣扎着想起来逃出这小茅屋,但是病菌缠倒了他,跌在床下,断了气”。整个故事充满强烈的现实影射意味,彰显出和叶圣陶一脉相承的批判意识。
      吕梦周也写过一篇《国王的新衣》(载1932年《小朋友》第530期),可主人公却成了反躬自省而知错能改的圣明贤君。这位国王也曾不惜一切代价,“四面八方去搜求新奇的衣料”,但因为恰逢太平盛世,百姓安居乐业,依然能受到热烈拥戴。他每换一次奇装异服,举国上下就召开盛会,“庆祝他们国家的命运”。幸亏在一次元旦集会上,有个孩子直言进谏,“我们的国家虽然在外表上看,是非常的富足美丽,但在事实上,已经是在逐渐地穷困下去”,“我们的人民已经养成了一个不好的习惯,便是爱奢侈”,“我以为造成这个不好的习惯的人,便是爱穿漂亮的新衣的国王”。国王听了不以为忤,立即当众脱下新衣,投入火中烧毁,并树立石碑,警示国人永远铭记,“无论多少好的外国衣料,穿在身上,都不能算作漂亮”。作者的用意虽然在于戒奢倡俭,但颇多迂阔陈腐的说教,这番故事新编似乎并不成功。
      童大龙创作的剧本《皇帝的新衣》(载1980年《中外文学》第六期)则彻底抛去平铺直叙的叙述方式,转而采用戏中戏的复杂结构,展现了一位导演指导众多演员排演《皇帝的新衣》的整个过程。剧中人物有着更为多元的性格特征,比如国王整日顾影自怜却又百无聊赖,登场后就自我吹嘘:“我统治一切我眼睛看得到的地方以及眼睛看不到的,然而我是一个谦虚的国王。”随即又絮絮叨叨:“海内承平,四方来贡,每天天气都那么好,每天的天气都好得不得了,呵呵呵,每天的天气,这个天气,天气呀,(突然从高兴跌进沮丧里)好得少说也有一百年了。”两个骗子也面目各异,其中一个很快便担惊受怕地埋怨:“已经三天了,我们躺在这儿什么也没做,我愈来愈害怕。”另一个则竭力安抚宽慰:“我们已经做了很多了,至少,我们都努力过去做一个骗子,对不对?”排练中已经手忙脚乱,公演时又节外生枝。扮演孩子的演员没能及时赶到,强自镇定的导演只能命令其他演员“千万要继续下去”,于是国王只能周而复始地上台接受众人的欢呼,“不知道是第几次了,国王已经彻底的孤独了。他出场,站在台子中央,不知所措,想要讲什么,终于放弃,下台”。直到最后,“国王是被强推出来的。他踉跄的到了舞台中央,努力要表演而全然失败”,只能无奈地向导演求助。而导演冲出后也只能尴尬地僵在台上,全剧就此落幕告终。童大龙在剧本一开始耐人寻味地引录了A。卡缪(加缪)的隽语“光是人体的净重是不够的”,对这位法国作家所竭力揭示的世事幻灭无常显然有深切的体会,原本举足轻重的孩子在剧本中竟然始终没能登台露面,由此将深长的荒诞意味赋予了这则古老的童话。
      探源与比较
      《皇帝的新衣》并不是安徒生一空依傍、师心独造的创作,而是根据流传于中世纪西班牙的民间故事加以改编的。关于这一点,他自己在编定童话集时早就有过明确的申明。近现代以来的译介者对此也多有论及,周作人在增订《域外小说集》时,于《著者事略》中便介绍过它的渊源:“《皇帝之新衣》本见西班牙曼努尔(Don Manuel)著《卢堪诺尔伯爵》第七章,安兑尔然取其事,改作此篇,而删其教训,遂弥觉轻妙可喜。盖其所讽刺,意甚明显,若加指示,反足以减损色彩也。”认为安徒生虽然省略了原有的训诫讥刺,反倒能够青出于蓝而后来居上。张友松在翻译《安徒生童话的来源和系统:他自己的记载》(载1925年《小说月报》第十六卷第九期)时说,他发现安徒生“曾经发表过一篇杂记的文字,把他自己所作的故事的来源和系统略为说明了一下”,“所以特地将这篇文字译了出来,以飨读者”。安徒生在文中提到:“《皇帝的新衣》原是一个西班牙的故事;我们得有这篇里那些有趣的概念,不得不感激满诺尔公爵(Prince Don Manuel,1277—1347)。”这番自述可以验证周作人的介绍确有所本。徐调孚在为赵景深修订(下转14版)
      (上接13版)本《皇帝的新衣》(开明书店,1931年)撰写《付印题记》时也说:“《皇帝的新衣》是收在一八三七年出版的‘童话’第三部里,原是一个西班牙的故事。见曼 努 尔(Don Manuel)著《卢 堪诺尔伯爵》第七章,安徒生取其事,改作此篇,而删去了教训的份子。”大概参考过周、张等人的介绍,其实也源于安徒生的自述。
      赵景深翻译过丹麦评论家勃兰特的《安徒生童话的艺术》(载1925年《小说月报》第十六卷第九期),从研究者的角度做了重要补充。文中强调:“我们要想透澈的了解安徒生的艺术,请看他怎样工作。我们看他工作的程序,便可更深的明瞭他的艺术。最好是我们看他怎样改编童话,因为他的艺术方法在改编童话上是显示得很清楚的。我们不是把两篇东西拿来比较一下,瞎捧一顿便算完事;我们要很详细的叙述,仔细看看,那一处是他省略的,那一处是他扩大的,将他的作品的顺序显示于我们眼底。”被拿来详细研讨的正是《皇帝的新衣》。勃兰特逐段绎读了那个西班牙故事,虽然承认主体部分“开始很有趣,全篇故事也很幽默”,但也指出导入的时候 “实在无味得很”,“只图发明自己隐藏着的哲理,却把读者的兴趣减去不少”,还特别批评最后所附的教训“非常可笑而且也无深意”。除了改动并增添部分情节外,安徒生将那些空泛的议论悉数删去,“以他的瘦手拙笔,使这故事离开原来的中心,以戏剧般的活泼,用对话体来叙述”,终于使改编后的作品焕然一新,成为“可赞美的故事”。尽管赵景深在此述而不作,并没有再做阐发,读者却足以了解故事的嬗变原委,并据此判别原作与改作的高下优劣。
      在探究追溯这则童话的源流始末时,中国学者也有重要的发现。曾在重庆北碚国立编译馆工作的杨宪益晚年回忆道:“我在中国古籍图书室里花很多时间进行阅读和做笔记。1944至1946年间,我写下大量笔记,还写了大约两百篇短论文,论述的范围包括:中国古代史、中国文学史、古代神话传说、古代中外关系史以及中国少数民族的早期历史,等等。”(杨宪益著、薛鸿时译《漏船载酒忆当年》第二十章,北京十月文艺出版社2001年)这些札记虽篇幅有限却言之有物,其中一篇《高僧传里的“国王新衣”故事》(载1947年《新中华》复刊第五卷第二期)开宗明义就说:“安徒生童话里面有一篇‘国王新衣’故事,在中国已甚普遍被人转译引用,而且一般人都认为这篇含有讽刺意味的作品,是欧洲童话里的杰作;殊不知这篇故事在一千多年前已见于中国纪载了。”随即指出南朝梁代慧皎所撰《高僧传》中有一篇鸠摩罗什的传记,记载这位东晋名僧曾师从罽宾法师盘头达多,盘头达多在为他解说佛法时讲述过一个故事:“如昔狂人,令绩师绩绵,极令细好。绩师加意,细若微尘,狂人尤恨其粗。绩师大怒,乃指空示曰:‘此是细缕。’狂人曰:‘何以不见?’师曰:‘此缕极细,我工之良匠,犹且不见,况他人耶?’狂人大喜,以付织师,师亦效焉。皆蒙上赏,而无实物。’”不少细节都和《皇帝的新衣》类似。杨宪益据此推断:“这故事如果是盘头达多说的,那样它至晚在西元四世纪初年业已存在,恐怕原来是印度的故事,而由《高僧传》的纪载看来,至晚在西元六世纪初年业已传入中国了。”尽管他没有留意安徒生自己提到的西班牙渊源,却一下子把这个故事原型的出现提前了将近一千年。包括这篇短论在内的二十余篇札记曾结集为《零墨新笺》(中华书局,1947年),后又增订成《译余偶拾》(三联书店,1983年),关于这则童话的渊源考辨也就逐渐为学界所知了。
      早年在英国牛津留学时就已结识杨宪益,后来又和他多有文字往来的钱锺书,在此基础上又有新的收获。他在《管锥编》(中华书局,1979年)中发现宋人所编《太平广记》中有一篇根据《高僧传》删订而成的《鸠摩罗什》,其中“记大阿盘头达多语一节尤佳”。在节录相关内容后,他有按语评析道:“安徒生童话《皇帝新衣》(The Emperor’s New Clothes)一篇,举世传诵,机杼酷肖;唯末谓帝脱故着新,招摇过市,一无知小儿呼曰:‘何一丝不挂!’(‘But he has nothing on!’a little child cried out at last),转笔冷隽,释书所不办也。”(见该书《太平广记》部分第三十八则)既指出《高僧传》故事与安徒生童话在构思方面极其相似,又强调后者所增小儿当众高呼的情节,使得故事发展奇峰陡起,意味深长隽永,远非前者所能企及。读者从中不难体会到安徒生匠心独具、点铁成金的高超手段。
      钱锺书在讨论时还引录了明末陈际泰《王子凉诗集序》中的一段文字,也值得注意。陈氏在序言中说,“余读西氏记,言遮须国王之织,类于母猴之削之见欺也。欲其布织轻细,等于朝之薄烟,乃悬上赏以走异国之工”,“有黠者闭户经年,曰:‘布已成。’捧于手以进,视之,等于空虚也。王大悦,辄赏之。因自逃也”。钱锺书指出:“‘母猴之削’见《韩非子·外储说》左上,‘西氏记’疑即指《鸠摩罗什传》,陈氏加以渲染耳。”虽然未做深入研讨,但已经提供了非常重要的线索。“母猴之削”的故事是说有卫人自称能在荆棘刺上镂刻母猴,燕王信以为真,将其奉为上宾。可当燕王想要亲眼目睹时,卫人却千方百计予以阻挠。就具体情节而言,只是在诡言欺骗君王方面与《皇帝的新衣》相仿。相较之下,倒是“遮须国王之织”的故事和此后问世的安徒生童话更为相似。这究竟只是陈际泰依据《鸠摩罗什传》敷演渲染而成,还是另有其他渊源可本,着实令人颇感好奇。
      通过杨宪益和钱锺书的悉心爬梳,披露了保存在中国典籍中的类似记载。出现这种现象其实也不足为奇,美国民俗学家斯蒂·汤普森在《世界民间故事分类学》(郑海等译,郑凡校,上海文艺出版社,1991年)中说过:“对普遍存在的或远古的民间故事,恰恰有更明确的证据表明,最不相同的民族也有他们故事内容上的极其相似点。同样的故事类型和叙事主题,以最令人迷惑的方式遍及世界。识别这些相似点并试图解释它们,使一个学者更加接近对人类文化本性的理解。” (见该书第一章《民间故事的普遍性》)从上世纪二十年代起,汤普森本人就在芬兰学者阿尔奈调查研究的基础上增订编制《民间故事类型 索 引》(The Types of the Folktale:A Classification and Bibliography),对流传于世界各地的民间故事予以分类和编码,其中就列有“皇帝的新衣”这一类型。而用他们两位姓氏首字母命名的AT类型分类法,也逐渐成为各国学者研究民间故事时的重要参照。美国儿童文学家珍妮·约伦在编纂《世界著名民间故事大观》(潘国庆等译,上海文艺出版社,1991年)时,就搜集了流传于美国的民间故事《两个老妇打赌》,在注释中参酌AT分类法介绍说,“类似的故事亦见于土耳其、以色列,以及一直到斯堪的纳维亚各国的广大地域”,“故事中该人赤身裸体却以为美服在身这一情节,在斯堪的纳维亚有种种变异,为安徒生童话《皇帝的新衣》提供了原型”,提供了新的视角来考察这个故事类型的传播。
      上世纪七十年代,美籍华裔学者丁乃通也借鉴了AT分类法,而将研究范围限定于中国。在他编制的《中国民间故事类型索引》(郑建成等译,李广成校,中国民间文艺出版社,1986年)里同样列有“皇帝的新衣”一类,并概括其主旨为“人们赞美看不见的织物”(见该书“I笑话”,编号1620)。尽管他依据的资料源于现代人编写的《讽刺笑话集》,未能依循杨宪益或钱锺书提供的线索沿波讨源,因而招致德国学者艾伯华的批评,认为“从故事题目看,我们看不出是中国故事,这部笑话集同时还收了外国笑话”;但艾伯华同样提到,“从这个故事类型本身说,确实是很像安徒生童话中的‘皇帝的新装’,而我已在拙著中指出,我坚信它产生于中国的东部”(董晓萍译《丁乃通的〈中国民间故事类型索引〉:以口头传统与无宗教的古典文学文献为主》,载《民族文学研究》2008年第三期;又收入艾伯华《中国民间故事类型》修订版,王燕生、周祖生译,商务印书馆,2017年。艾伯华所说的“拙著”即指该书)。经过众多中外学人的共同努力,使得流传于中国的同类型故事得以依照国际标准编码予以著录,可供越来越多的学者参考比较。尽管并不能由此轻率地判定最初的源头或梳理彼此的关联,但正像丁乃通所强调的那样,“不管这些中国故事与国际的标准形式有多少差异,对于想探讨民间故事如何影响民风民俗、如何传布和发展的学者,这些故事提供了有价值的材料”(《中国民间故事类型索引·导言》)。
      对于近代以来的中国人而言,确实经历了一系列前所未有而天翻地覆的剧变。然而延续了两千年之久的君主专制政体虽然在名义上已告终结,可是称帝、复辟之类的闹剧却常有回光返照乃至卷土重来的迹象,种种背离现代文明的陈腐观念和卑劣品性更是根深蒂固地残存于人们的潜意识之中。因此在《皇帝的新衣》中粉墨登场的各色人等:贪慕虚荣而颟顸愚蠢的国王、曲意逢迎而阿谀求容的大臣、奸诈诡谲而投机牟利的骗子、随声附和而人云亦云的庸众……总让人感觉似曾相识,有时甚至恍在眼前。鲁迅曾经借助这个童话借题发挥说:“不过须是孩子,才会照实的大声说出来。孩子不会看文学家的‘创作’,于是在中国就没有人来道破。”(《“……”“□□□□”论补》,收入《花边文学》)童话中的孩子能够肆无忌惮地戳破谎言,现实中的成人却未必可以放言无忌。这恐怕正是触动读者们在一笑之余顿生感喟的奥秘所在,也正是吸引这么多翻译家、创作人和研究者为此倾注心力的主要原因吧。
      (作者为华东师范大学中文系教授)
    编辑:秋痕

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