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    论李流芳的诗学思想及其批评史意义(2)

    发布时间: 2019/9/16 14:00:13 被阅览数: 次 来源: 中国论文联盟
    文字 〖 〗 )
    二、“求工于诗者,固求达其性情而已”   
         
      李流芳视抒情为诗歌的本质所在,同时倚重诗歌艺术形式的抒情功能,并对诗歌情感内容与外在形式之间的内在关系有其深刻理解。他提出了以情性为本位的诗学观,对诗人情性的内涵、特征予以相应的阐述。由此出发,他还针对诗歌情感如何传达的问题发表了自己的见解:   
      故调御而出之,而音节生焉。若导之使言,而实制之,使不得尽言也。非不欲尽,不能尽也。故曰:无可奈何也。然则人之于诗而必求其尽者,亦非知诗者也。(注:李流芳:《檀园集》卷七《沈雨若诗草序》,明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。)   
      他认为作为一种文学体裁,诗歌有其特殊的情感表达方式。诗中的情感内容绝不能不加控制地一吐而尽,应该含蓄而有节奏地表达出来,也就是说诗情抒发时务必注重格律、声调、意象等诗歌固有的艺术要求,以生成婉曲蕴藉的风格。毫无调御、言尽意竭的表达方式乍看是为了“尽言”,实际效果却适得其反。由此,他得出了“人之于诗而必求其尽者,亦非知诗者”的结论。   
      李流芳对诗歌情感表达方式所给予的特别关注,实际上已经关涉到诗歌艺术形式方面的问题。因为诗情如何传达既与诗人情性的内涵、特征有关,更依仗于诗歌形式的取舍。在《蔬斋诗序》一文中,流芳围绕着诗情表达以及诗歌艺术形式的功能价值作了更深层次的探讨。序曰:   
      杜子美云“语不惊人死不休”,而白乐天诗成,欲使老婢读之皆能通其意,两人用心不同,其于以求工一也。然余尝有疑焉,以为诗之为道,本于性情,不得已而咏歌,嗟叹以出之,非以求喻于人也。激而亢之而使人惊,抑而平之而使人通,岂复有性情乎?曰:非然也。夫人之性情与人人之性情,非有二也。人人之所欲达而达之,则必通;人人之所欲达而不能达者而达之,则必惊,亦非有二也。然则求工于诗者,固求达其性情而已矣。诗之传也久而且多,凡为诗者,不求之性情,而求诸纸上之诗,掇拾饾饤而为之,而诗之亡也久矣。   
      愚公有诗之性情者也。生于山水之乡,有园庐、仆妾、舟车、琴酒、书画、玩好之具可以为乐,而终日袖手而哦,其乐之殆似有过于他好者。此必以为性情之物,不得已而出之,而非徒求工以为名高者也。其可以语于此乎?(注:①②李流芳:《檀园集》卷七《蔬斋诗序》,明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。)   
      李流芳在这段序文中表达了三层意思。第一,他认为“诗之为道,本于性情”,且“人之性情与人人之性情,非有二也”,人与人之间的性情是完全相通的,因此以情性为本的诗歌不但要将诗人心中偏至、坦率的深情诉之笔端,还需引发受众的情感共鸣。第二,为了更有效地打动读者,须在诗歌艺术形式上有所谋求,求诗之工。具体而言,就是要像杜甫、白居易那样,或注重锻字炼句,或讲究浅切平易。杜、白“两人用心不同,其于以求工一”,归根到底都是为了给各自情感内容的表达找到最为贴切的形式外壳,以达到“人人之所欲达而达之,则必通;人人之所欲达而不能达者而达之,则必惊”的动人效果。简而言之,就是“其格益工,益能达其所欲言”②。第三,尽管强调诗歌形式的重要性,他还是极力反对抛却性情,专顾形式的作诗之法。所谓“求工于诗者,固求达其性情而已矣”,流芳认为追求诗歌艺术形式之工巧的终极目的只有一个,即有助于作为本根的诗歌情感的表达。“不求之性情”,“徒求工以为名高”,拾人牙慧、饾饤为诗的做法将最终导致的严重后果就是“诗之亡”。由上可知,李流芳一方面以诗为“不得已而出之”的“性情之物”,恪守着因情为诗的本位;一方面对诗歌形式的作用予以相当的肯定,但又始终认为后者依附于前者,前者的不同决定着后者的差异,诗歌艺术形式之功能价值的实现与否是以诗中情感的表达效果为衡量标准的。对此,施蜇存也有过相当深入浅出的论述:“诗之目的,在表现性情,要做诗,就应当培养自己的性情,使自己对于所感受的情绪有交感作用或反射作用。然后从胸臆中顺着这情绪的节奏而施之以文字与声音的调御,以达到言若尽而意未穷的‘蕴藉’的境界。因此,作诗决不能掇拾饾饤,而从纸上去摹仿的。至于诗的体裁,是老婢都解其意的大众体,或通篇都是惊人之句,这都是诗人在求表现其性情的时候的自然的选择。”   
      施蜇存:《读〈檀园集〉》,载陈子善、徐如麟编选《施蛰存七十年文选》,上海文艺出版社1996年版,第627页。)   
      李流芳重视诗歌的艺术表达形式,以臻于平淡自然、了无痕迹作为追求诗歌形式之工巧的最高境界。当研习诗歌创作有十年之功的沈巨仲前来请序其诗集时,流芳云:   
      余见巨仲诗亦已十年于兹矣。巨仲十年于诗,何忧诗之不工哉?虽然,诗非能为工之为工也,能为工而不必工之为工也。今巨仲之诗具在,令与世之词人矜多而竞靡,侣未足也。若夫兴会所寄,一往而深,击节扣舷,摩挲自得,则巨仲已有余矣。……昔人有言,以真率少许,胜人多许。(注:李流芳:《檀园集》卷七《沈巨仲诗草序》,明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。)   
      在这里,流芳又一次强调了诗歌创作绝不能为工而工。于此基础上,他认为努力达到看似不工实则极工的自然之境才是实现诗歌艺术形式之终极追求的不二法门。“能为工而不必工之为工”,这样方可使“一往而深”的情感与诗歌的外在艺术形式完美结合,“以真率少许,胜人多许”。   
         
      三、“各成其一家”与“画会之诗总不似”   
         
      李流芳论诗以情性为根柢,又关切形式上的工巧,此二方面共同构成其主情论诗学思想的主体。流芳关于师古与自创、诗歌与绘画之关系的诗学见解也颇具识力,这些见解均营构在其诗学思想的主体之上。重视诗歌艺术形式必然要求从古人处汲取艺术养分,以工其格,达其言,因此,习学古人亦为李流芳诗学思想的题中之义。李流芳诗法唐宋,尤以中唐诗人及北宋二苏为尚。钱谦益在《李长蘅墓志铭》中追忆流芳在天启二年(1622)弃考南归,绝意进取之后,“以其间写唐、宋大家诗至数十帙”(注:钱谦益:《牧斋初学集》卷五十四《李长蘅墓志铭》,上海古籍出版社1985年版,第1349页。),其“诗仿佛斜川、香山”(注:钱谦益:《牧斋初学集》卷五十四《李长蘅墓志铭》,上海古籍出版社1985年版,第1350页。)。《列朝诗集小传》中,钱氏亦称“其持择在斜川、香山之间;而所心师者,孟阳一人而已”(注:①②钱谦益:《列朝诗集小传》丁集下《李先辈流芳》,上海古籍出版社1983年版,第582页。),“晚尤逊志古人,草书杜、白、刘、苏诸家诗,至数十巨册”②。钱氏所撰《归文休墓志铭》又云:“长蘅苦爱其(归文休)五言诗效韦、柳者,尝摘二章题武林壁间,观者不知为今人也。”   
      钱谦益:《牧斋有学集》卷三十二《归文休墓志铭》,上海古籍出版社1996年版,第1159页。)此外,钱谦益还作有《题李长蘅书刘宾客诗册》(注:钱谦益:《牧斋初学集》卷八十五《题李长蘅书刘宾客诗册》,上海古籍出版社1985年版,第1797页。),萧士玮作《跋李长蘅书唐六家诗册》(注:萧士玮:《春浮园文集》卷下《跋李长蘅书唐六家诗册》,四库禁毁书丛刊本。)。侯峒曾《题李长蘅书刘杜白苏四家近体》云:“犹忆卯秋过萝壑先生,书册未就,乌丝朱格杂还几案。余问:‘偶然欲书耶?’先生曰:‘此余长夏日课也。’因问诸公七言近体悉录无遗否?答云:‘亦稍有料捡。’以是知先生虽翰墨游戏中寓五雀六燕,非止如平仲所称取长攻短而已。及再过之则已装潢成帙,手自摩弄,盖实其晚岁精神寄焉。”(注:侯峒曾:《侯忠节公全集》卷十五《题李长蘅书刘杜白苏四家近体》,民国二十二年铅印本。)清人王辅铭亦评曰:“(流芳)诗根本少陵,间出入斜川、香山。”(注:王辅铭:《明练音续集》卷四,四库存目丛书本。)由上引诸种文献可知,从盛、中唐之际的杜甫,到中唐的韦应物、白居易、刘禹锡、柳宗元,再到宋代的苏轼及其子苏过等,都是李流芳推宗效法的诗人。他宽取以上诸家诗,特别是近体诗作为自己学习、揣摩的对象,晚年尤其如此。
    编辑:秋痕

    论李流芳的诗学思想及其批评史意义(1)

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