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    明清时期的传奇、京剧与地方戏

    发布时间: 2007/2/26 15:28:22 被阅览数: 次 来源: 中国音乐
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    明代以来,杂剧日趋衰落。明初虽有藩王朱权、朱有燉及文人贾仲明、杨景贤、汤舜民等人创作了不少作品,但多为宣扬神仙鬼怪、封建道德的戏或歌舞升平的庆喜祝寿戏。以后即被新兴的南戏昆弋诸腔所取代。明刊本一百二十回《水浒全传》,第八十二回有演出杂剧的插图。画面上厅堂中间有二人表演,台阶下面左方有四人演奏锣、鼓、拍板、笛,是伴奏乐队;右方是扮装后等待上场的角色。据书中描述,装扮的是《太平年万国来朝》、《雍熙世八仙庆寿》的一个场面。这类剧目是明代杂剧中常见的吉祥戏。 
        海盐腔为明代四大声腔之一,因形成于浙江海盐而得名。明嘉靖、隆庆年间(1522—1572)在嘉兴、温州、南京、苏州、江西宜黄及北京等地,曾盛行一时。海盐腔演唱时只用锣、鼓、板等打击乐器伴奏,不用丝竹乐器。其声腔委婉,为贵族豪富人家所爱好,常在喜庆宴会上召集海盐子弟演唱。明刊本《金瓶梅词话》,曾多次记述海盐腔艺人演出的情景。书中有一幅海盐腔演出的插图,图中厅堂里,两旁是饮酒看戏的宾客,左上方有垂帘看戏的女眷,中间两人表演,右下方有演奏鼓、板的乐队。据该书六十三回的记述,演的是《玉环记》中的“玉箫寄真”一出。 
    另有一幅清初人所绘《金瓶梅词话》第六十三回插图,剧情与上图相同,伴奏乐队所用乐器有提琴、三弦、笙、笛、云锣等丝竹乐器。其中演奏提琴者入画,引人注目。提琴是明清以来常见的拉弦乐器,主要用于昆山腔伴奏。清李渔《闲情偶寄》说:“提琴较之弦索,形愈小而声愈清,度清曲者必不可少”。 
        弋阳腔源于宋元南戏,它没有受到封建文人的扶植,保持着民间戏曲的本色。演唱时有徒歌、众人帮腔和运用滚调的特点,具有粗犷、豪放的风格。弋阳腔的适应性强,每流传至一地,能很快与当地方言和民间音乐相结合,而形成新的声腔。清代中叶以后,弋阳诸腔不断发展变化,形成高腔声系,对“花部”的勃兴产生重要影响。直至近代仍保存在川剧、湘剧、祁剧、婺剧、赣剧、柳子戏等剧种中,表现出旺盛的生命力。明崇祯刊本《盛明杂剧》所收《义犬记》中,有一幅弋阳子弟演出图,所演剧目为《葫芦先生》。图右侧有由鼓、板、锣组成的伴奏乐队。 
    昆山腔是明代南戏声腔的一大流派,元末明初之际,在江苏昆山地区流行。明嘉靖、隆庆年间,寓居太仓的魏良辅及张野塘、谢林泉等人对昆山腔进行改革,发挥其本身“流丽悠远”、“听之最足荡人”(明徐渭《南词叙录》)的特色,使之成为“转音若丝”(清张大复《梅花草堂笔谈》)的新声。当时称为“昆腔”,又称“水磨调”、“冷板曲”。自梁辰鱼创作《浣纱记》之后,昆山腔便居诸声腔之首位,迅速流传。明马佶人所作《荷花荡》(有崇祯年间刊本)中,有一幅昆山腔演出图。这是一出“戏中戏”,描述扬州姓蒋的商人宴请宾客,邀苏州老串客和名妓刘谷香演出《连环记》。 
        明清时期出现很多著名戏曲作家和作品。明代汤显祖(1550—1616),江西临川人,作有《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》。其中《紫钗记》系据《紫箫记》改编,后四种统称为“临川四梦”、“玉茗堂四梦”。现存清道光年间陈作霖摹本汤显祖画像。《牡丹亭》,又名《还魂记》,是其代表作。故事取材于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》,但充实了很多新的生活内容。汤显祖的剧作对后世戏曲创作产生了重大影响,后世继承和仿效其创作者,号称临川派或玉茗堂派。 
        与汤显祖同时代的剧作家有沈璟(1553—1610),字伯英,号宁庵,江苏吴江人,万历二年(1574)进士。沈璟做过十五年京官,三十七岁以后辞官归里,专心从事于戏曲创作,曾作传奇十七种,合称《属玉堂传奇》。前期作有《埋剑记》、《十孝记》、《分钱记》等;后期作有《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》等。大部分作品取材于元杂剧、唐宋小说和社会传闻。今只保存七种,在剧坛上演唱的则更少。他曾编有《南九宫谱》,后修订增补为《南九宫十三调曲谱》二十三卷。在创作方面,他反对雕琢词藻,提倡本色,主张作曲要“合律依腔”,在板式和用字的四声阴阳上都作了严格规定,成为当时格律派的代表。由于他过份讲究声律,实际上对创作起了束缚的作用。当时有些戏曲作家追随他,或赞同他的观点,如王骥德、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、臧晋叔等人,世称“吴江派”。可见沈璟在明代剧坛上是有一定地位和影响的。汤显祖则与沈璟在许多主张上是针锋相对的,并且展开了激烈的争论,汤主张“凡文以意趣神色为主”(《答吕姜山》),反对摹拟,提倡“灵气”。并以其现实主义和浪漫主义相结合的辉煌剧作立于剧坛,并流传后世。 
        清代孔尚任(1648—1718),山东曲阜人。曾创作《桃花扇》,以复社文人侯朝宗与秦淮名妓李香君的爱情故事为中心,反映南明弘光王朝覆亡的历史。此剧“借离合之情,写兴亡之感”(《桃花扇·先声》),在广阔复杂的明末社会生活背景中,塑造了众多的人物形象,取得很高的艺术成就。 
        洪昇(1647—1704),钱塘(今杭州)人,曾作《长生殿》,“盖经十余年,三易稿而始成”(《长生殿·例言》)。内容描述唐明皇(李隆基)和杨贵妃(杨玉环)的爱情故事,同时表现了唐代天宝年间复杂的社会矛盾和政治斗争,有广阔而深刻的寓意。洪昇与孔尚任均负盛名,当时剧坛上有“南洪北孔”之称。 
        继《桃花扇》和《长生殿》之后,昆山腔剧作已日益脱离生活,走向衰落的道路。代之而起的是包括昆曲在内的各种地方戏曲剧种。见于文献记载的声腔剧种有梆子腔、秦腔、西秦腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、二簧腔、罗罗腔、弦索腔等,“统谓之乱弹”(《扬州画舫录》语)。从乾隆末年至道光年间(1775—1850),戏曲剧坛上出现花部诸腔与雅部昆曲的争胜局面。在北京相继有高腔(弋腔)、秦腔、徽调称盛,以皮簧为主的京戏也逐渐形成。清钱德仓编辑的《缀白裘》和叶堂编《纳书楹曲谱》“外集”、“补遗”中收有花部乱弹戏(称“杂剧”、“时剧”)的剧本或曲谱。此外,在焦循《剧说》、《花部农谭》、吴太初《燕兰小谱》、小铁邃道人《日下看花记》、留春阁小史《听春新咏》中都记录了当时流行的花部剧目。这些剧目中很多是根据前代已有剧目改编的,有些是重新创作的历史剧和根据民间传说创作的戏,或者是反映民间生活的小戏。其中大量反映人民生活和复杂社会矛盾的优秀剧目,至今在各地戏曲舞台上演唱不辍。 
        明清时期,广大城镇乡村设有固定或临时搭建的舞台作为演戏的场所。如明人绘《南中繁会图》中,有南方城郊的演戏场面。戏台有木板座基,前台为平顶布棚,后台尖顶席棚。台上红氍毹上有三人表演,两侧各有伴奏乐队四人,奏笙、笛、琵琶、云锣、小锣、扁鼓、钹等乐器。台下有观众,其右侧设高脚看棚,是妇孺专座,即“女台”。 
        清人绘《康熙庆寿图》中有演戏场面。画中一男角身穿官服,正背身举手表演。可能是正式剧目开演之前致祝颂之词。画面两边靠下方绘有后台布置情况。右边是伴奏乐队;左边是等待上场的角色,架上悬挂髯口、面具等物。 
        清王翚等绘《南巡图》第九卷有演戏场面。此画完成于康熙三十三年(1694),反映康熙皇帝于二十八年(1689)第二次南巡时一路所见各地风土人情。画面背景是绍兴府柯桥镇大桥边,戏台是临时搭建的,台上演出剧目为《单刀会》。伴奏者四至五人,其中有一人持拍板兼击板鼓,一人吹笛,桌上架一云锣。台前及附近船上均有看戏者。 
        乾隆元年(1637)绘清院本《清明上河图》中的农村演戏图。戏台的席棚仿瓦顶式,演出剧目为《吕布戏貂婵》。台下围观者甚众,远处有往来行人和停泊的船只。 
        清刘阆春于光绪元年(1875)所绘农村演戏图。戏台的席棚仿瓦顶式,台上演员背后有伴奏者四五人,所用乐器有板鼓、拍板、锣、唢呐等。戏台两侧有看棚。这种临时搭建的戏台又称“草台”。四周有饮食摊贩,是农民逢年过节的娱乐之所。 
        清光绪年间北京茶园演戏图。戏台上有六人表演,伴奏者四人,所用乐器有拍板、板鼓、二胡、唢呐、锣等。清乾隆年间以来,茶园即是剧场,清包世臣《都剧赋序》说:“其开座卖剧者名‘茶园’。……其地度中建台,台前平地名‘池’,对台为厅,三面皆环以楼”。据清杨掌生《梦华琐簿》记载,当时春台、三庆、四喜、和春四大徽班都在茶园演戏。另有一幅清人绘广庆茶园演戏图,都反映了清代北京的演戏实况。考茶园之称,是因为清代每逢国丧期间,各娱乐场所都不能化装演戏,演员们无以为生,只能在茶楼清唱。以后,戏园便附售客茶,遂称戏园为茶园了。 
    清代年画中的历史故事,多取材于戏曲剧目,说明优秀的戏曲作品在群众中影响的广泛。这些年画也留下了戏曲表演的生动场面和人物形象。清光绪年间杨柳青年画《李逵大闹忠义堂》、《二进宫》、《张辽威镇逍遥津》、《镇潭州》、《还二锏》,故事分别采自《水浒传》、《香莲帕》(鼓词)、《三国演义》、《说岳全传》、《说唐演义》等。年画色彩鲜艳、笔法细腻,具有强烈的艺术效果。 
        清代同治、光绪年间(1862—1908)北京京剧的演出活动日益频繁,人才辈出,一批优秀的表演艺术家活跃在京剧舞台上。清代画家沈容圃绘有十三位京剧昆曲演员所扮演的剧中人物的画像,史称“同光十三绝”。从右至左这十三位演员为:一、杨月楼(1848—1889),安徽怀宁人。武生,兼演老生,演戏文武兼长,曾为内廷供奉、三庆班主。袁祖志《续沪上竹枝词》有“一般京调非偏爱,只为贪看杨月楼”之说。画中所扮为《四郎探母》中的杨延辉。二、谭鑫培(1847—1917),湖北武昌人。先学武生,后为文武老生。博采众长,自成一派,人称“谭派”或“谭腔”。1900年以后为京剧主要代表人物,世有“无腔不学谭”之说,声腔悠扬婉转,同行称其嗓音为“云遮月”。一生创造了为数众多的舞台艺术形象,影响深远。画中所扮为《恶虎村》中的黄天霸。三、朱莲芬(1836—1884以后),江苏吴县人。演昆曲、京剧旦角,长于书画,画中所扮为《玉簪记》中的陈妙常。四、卢胜奎(1822—1890),江西人(一说安徽人)。演老生,唱功、做功与念白兼擅,做工尤精湛,文人出身,加入三庆班与程长庚合作,曾编《三国志》的剧目三十六本。画中所扮为《空城计》中的诸葛亮。五、杨鸣玉(1815—1894前后),江苏扬州人。擅演昆曲文武丑角。刻画人物独出新裁,细致入微。人们赞他“无处不绝,无处不妙”。画中所扮为《思志诚》中的明天亮。六、时小福(1846—1900),江苏吴县人。青衣、旦角均擅长,晚年唱小生。曾为内廷供奉、四喜班主。门人甚多,其中吴菱仙为梅兰芳启蒙教师。画中所扮为《桑园会》中的罗敷。七、徐小香(1832—1902),江苏苏州人。原习昆曲,文武昆乱不挡,后演小生,长期在三庆班与程长庚合作。在小生唱腔上创新发展尤多,有“活公瑾”之誉。画中所扮为《群英会》中的周瑜。八、程长庚(1811—1880),安徽潜山人。演老生,曾为三庆班主和主要演员三十余年,他将徽调、汉调和昆腔等多种声腔加以改造和提高,并汇成一体,为京剧艺术的形成作出重要贡献,是当时京师梨园界的领袖人物。与余三胜、张二奎并称“老生三杰”。晚年创办四箴堂科班,培养众多京剧人才。画中所扮为《群英会》中的鲁肃。九、余紫云(1855—1899)湖北罗田人。演青衣、花旦、昆旦,功力深厚。后人评他“唱功固臻妙境”,演技“姿态横生”(《梨园旧话》),为后学者所推崇。画中所扮为《彩楼》中的王宝钏。十、刘赶三(1817—1894),天津人。先学老生,后演丑角和彩旦。常在剧中结合现实,借题发挥,嘲讽时弊,引起观众强烈共鸣。画中所扮为《探亲》中的乡下妈妈。十一、梅巧玲(1842—1882),江苏泰州人。演昆旦、青衣、京剧花旦。长期任四喜班主,唱做俱佳,尤精于念白。门人甚多,是梅兰芳的祖父。画中所扮为《雁门关》中的萧太后。十二、张二奎(1814—1864),北京人(一说安徽或浙江人)。演老生,曾为和春班主,后入四喜班。嗓音宽阔响亮、行腔质朴自然,扮相雍容大度,擅演谨厚长者或帝王之类角色,世称“奎派”。画中所扮为《一捧雪》中的莫成。十三、郝兰田(生卒年不详),演老旦。当时享有盛名,画中所扮为《行路》中的康氏。 
        这十三位艺术家造诣精深,在所擅长的角色行当中创造了各自的艺术风格和演唱特色,在京剧形成之初,起了不同程度的重要作用,为京剧艺术的发展作出贡献。这幅画以细致的笔法画出了他们所扮角色的面目和神情,也记录了同光时期京剧舞台形象的真实面貌。在当时或稍后还有很多著名演员,如余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润仙、刘鸿声、朱文英、杨小楼、尚和玉等。随着京剧表演艺术的发展,京剧伴奏音乐也不断丰富和提高,出现不少著名琴师、鼓师。清末,京剧已成为风行全国的大剧种。 
        清代宫廷每逢喜庆大典和节令承应,都召唤戏曲、曲艺艺人进宫演出。宫廷中设有掌管演出活动的机构,如康熙年间设“南府”,至乾隆时多达千人以上,道光七年(1827)改为“昇平署”,一直活动至清末。演出的节目有小戏,也有大本戏,著名剧目有《昇平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》等。还设有专奏十番鼓的乐队。为演出的需要,皇宫内建有富丽的舞台,如宁寿宫阅是楼的“畅音阁”大戏台、寿安宫院内大戏台、倦勤斋小戏台、潄芳斋院内戏台和室内小戏台、长春宫怡情书史室内小戏台和储秀宫丽景轩室内小戏台等。这些舞台建筑,有的今天已不复存在,有的仍保存完好。 
        潄芳斋建在重华宫以东、御花园以西,始建于明代,清乾隆五年(1740)重修。院内的中型舞台是皇帝及其宗亲近臣经常观赏戏曲演出的地方。潄芳斋室内小戏台,台上横额为“风雅存”。舞台面积约十平米,高不过三米,最宜演出小型说唱节目。倦勤斋室内的小戏台,面积与“风雅存”相当,乾隆皇帝有《倦勤斋》诗一首,后人注云:“倦勤斋建有小戏台,乾隆钦命南府太监演唱岔曲于此”。岔曲是清代曲种八角鼓、单弦的常用曲调,属曲牌联套体,盛行于乾隆年间。《霓裳续谱》、《白雪遗音》都收有唱词。康熙五十六年(1717)冷枚等绘《康熙御赏万寿图》中有“四川等六省清音台”的画面。台上有五人演奏笙、笛、云锣、三弦、鼓、拍板等乐器。“清音”是时调小曲和小型器乐演奏的统称。这些岔曲、清音等小型节目都是经常在小戏台上演出的节目。 
    傀儡戏有悠久的历史,汉至唐代列入散乐,表演歌舞节目。宋代有悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡、药法傀儡数种,表演的题材更为广泛,有些与杂剧、说唱曲目相同,有些是音乐、歌舞节目。流传下来的有宋人所绘的一幅《婴戏图》。山西繁峙县岩上寺金代壁画中有儿童表演傀儡戏图。明代王圻《三才图会》中有“傀儡图”。此为悬丝傀儡,由表演者悬线举出帏帐之上,操纵戏耍。 
        明清以来还流行一种“布袋傀儡”,又名“肩担戏”。清李斗《扬州画舫录》载:“凤阳人围布作房,支以一木,以五指运三寸傀儡,金鼓喧阗,词白则以叫嗓子,均一人为之,谓之肩担戏”。乾隆元年(1736)所绘清院本《清明上河图》和乾隆七年(1742)丁观鹏绘《太平春市图》中都有肩担戏演出场面。 
        影戏,又称“皮影戏”,在北方也很流行。崇彝撰《道咸以来朝野杂记》载:“又有影戏一种,以纸糊大方窗为戏台,剧中人以皮片剪成,染以各色,以人举之舞。所唱分数种,有滦州调、涿州调及弋腔”。近代皮影戏音乐进一步发展,已形成专门唱腔、过门曲和器乐曲牌。乾隆五年(1740)金昆、陈枚等绘《庆丰图》中有皮影戏演出场面。传世有清陕西皮影戏《猴王巡察》皮影人物一组。此为《西游记》的一出,是陕西泾阳县吴氏招选技艺高明的技工所制作。

    编辑:秋痕

    黄梅戏 --天仙配
    明清时期的民歌、小曲与说唱

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