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    《溪山琴况》的音乐美学思想(4)

    发布时间: 2016/11/29 0:10:32 被阅览数: 次 来源: 论文联盟
    文字 〖 〗 )
    四、“按以气候,从容婉转”——气候论 
      “气候”是徐上瀛提出的新概念,反映了他在琴乐演奏方面极为圆熟的成就和极其微妙的境地,是从他本人琴乐演奏经验中总结出来的深刻理论表述。 
      “候”,《说文》的解释是:“司望也。”望,有观察、等候之义。《周礼》“候人”注云:“候,候迎宾客之来者。”段玉裁注云:“凡觑伺皆曰候,因之谓时为候。”可见,候最初是等候之义,等候是一个时间过程,故又与时间相关,有了“时候”之词。如气候,就是特定时间里的气象状态和变化。但候所代表的时间不只是一个过程,而且指过程中的某个点。候人,即等待着那个人的到来,“到来”就是一个节点。由此,又引申为时机,如“火候”。在《溪山琴况》中,徐上瀛将其进一步引申为音乐的内在节奏和结构,乐曲进行中的关节点,亦即音乐处理的时机、火候,或者说,一种音乐演奏中恰到好处的分寸感。这种分寸感体现在篇(乐段或乐曲,宏观的)、句(乐句,中观的)、字(乐音,微观的)各个层面:“篇中有度,句中有候,字中有肯,音理甚微。”(和)整篇(段)有整篇的结构和节奏,有其自身运行的规律,需要精心把握其关节点,注意处理的分寸感。同样,每一句、每一音也有自己的关节点和分寸感,也同样需要演奏者精心对待。所谓关节点和分寸感,就是古人所谓的“轻重疾徐”,亦即音乐进行中的力度和速度问题。对关节点的处理和分寸感的把握虽然是通过技术实现的,但却并不是单纯的技术问题,而是立足于对整个乐曲的理解和体验;而对乐曲的理解和体验,又依赖于演奏者的文化修养、知识储备和心理准备。首先应“以贞、静、宏、远为度”,然后再“按以气候,从容婉转”。“按以气候”,就是根据音乐内在结构和节奏的自身规律来安排技术,“候宜逗留,则将少息以俟之;候宜紧促,则用疾急以迎之”(和),使演奏中各个方面的处理都恰到好处。 
      “候”又加上“气”,意思的表达就更加完整。因为“气”就是生命的感觉和力的结构,是“候”的本体,“候”只是“气”的样态。但没有“候”的准确把握,“气”的生命感觉也就无从彰显。为了清楚地说明这一道理,《溪山琴况》还拿“远”来同它比较,说明远与神或意相关联,而候则与气相关联。他说:“迟以气用,远以神行。故气有候,而神无候。会远于候之中,则气为之使;达远于候之外,则神为之君。”(远)“迟”是“候”的一种形态,故有“迟以气用”之说。而“远”则是神或意的一种状态,有着另外的旨趣。尽管“候”与“远”的主体有异,却又是互相配合、共同达成琴乐意境的。因为神是君,是气的主宰,所以气中之候也就与神、意相关,气中之候的处理也就必然通向“远”的意趣。正因为此,《溪山琴况》才特别强调,把握气候必须以静、远为本,“必以贞、静、宏、远为度,然后按以气候,从容婉转”。当其“未按弦时,当先肃其气,澄其心,缓其度,远其神”,然后“节其气候,候至而下”,做到“因候制宜”(迟)。之所以要这样,就是因为静、远是主体之神、意的特定状态,心静意远,才能体会到生命的微妙变化和节奏所在。 
      “气候论”是徐上瀛的独特命题,是在其古琴演奏达到极高境界时对其经验的体悟,故既有鲜活的实践基础,又有深邃精微的理论品格。它超越了形式与内容的二分状态,是对音乐做整体把握的结果,因而更接近艺术本身的真实状态。所以,掌握“气候”在琴乐演奏中有着极为重要的意义。“若不知气候两字,指一入弦,唯知忙忙连下,迨欲放慢,则竟索然无味矣。深于气候,则迟速俱得,不迟不速亦得,岂独一迟尽其妙耶!”(迟)轻重、迟速等都只是末技,深于气候,才是演奏的根本要务。 
      五、“极其灵活,动必神速”——圆活论 
      由上所知,徐上瀛关于琴乐演奏的总体原则是“和”,认为音的基本质素是“清”,音乐的内容表现是“远”,音乐的技法处理讲求“候”,而在琴乐的整体音响效果方面则强调“圆活”——音的形态要“圆”,动态要“活”。 
      琴乐形态之“圆”,首先源于技法的运用:“五音活泼之趣,半在吟猱;而吟猱之妙处,全在圆满”(圆)。“左之按弦也,若吟若猱,圆而无碍”(和)。音之圆首先在吟猱的运用,但又不止于吟猱,而是体现在几乎所有技法之中。所以他说:“不独吟猱贵圆,而一弹一按一转一折之间,亦自有圆音在焉。”关键在于你是如何处理:“如一弹而获中和之用,一按而凑妙合之机,一转而函无痕之趣,一折而应起伏之微”,那么就可以成就其“圆”了。表面上看,“圆”只是形态层面的特点,实则不然,它也有着深刻的自然之理。在他看来,“圆”就是在形态中体现其“所以然”。例如,“欲轻而得其所以轻,欲重而得其所以重”。“然”而得其“所以然”,就是一种“天然之妙,犹若水滴荷心,不能定拟。”(圆)这才是“圆”的真谛,是“圆”的深层义理。所以,琴音之圆就是指琴乐进行之中每一个环节都十分自然、连贯、流畅,有委婉、连绵之趣,在“然”中体现其“所以然”。若“其趣如水之兴澜,其体如珠之走盘,其声如哦咏之有韵,斯可以名其圆矣。”而且,琴音之圆还遵循着“中和”的原则,任何技法运用中都可以产生圆,但只有在符合“中和”原则的情况下,才能够真正做到音圆:“吟猱之巨细缓急,俱有圆音。不足则音亏缺,大过则音支离,皆为不美”(圆);而“婉转动荡,无滞无碍,不少不多,以至恰好,谓之圆。”(圆) 
      《琴况》中没有“活”况,但并不可以因此说它没有“活”的思想。恰恰相反,正因为没有“活”况,才能够使其他各况都导向“活”,都阐述着“活”的意趣。只不过比较而言,“圆”和“溜”与“活”的关系最近、联系最直接而已。“活”就是生机、生气,就是生动、活泼,一种鲜活的生命状态。琴乐中的“活”是通过演奏技法的力度和速度实现的。首先,琴乐之“活”必须建立在运指灵活上,所以有“溜”况。“溜”也就是“滑”,是指演奏中运指的娴熟、自如,使音与音的连接委婉、平滑,此为“左手治涩之法”。“唯是指节炼至坚实,极其灵活,动必神速,不但急中赖其滑机,而缓中亦欲藏其滑机也。”这是说,运指要灵活、迅速,其音才会滑溜、连贯。其次,运指灵活必须有“坚”“健”相支撑。何谓“坚”?从技术上讲,“坚”一方面是指左手按弦的力度:“坚之本全凭筋力,必一指卓然立于弦中,重如山岳,动如风发,清响如击金石,而始至音出焉。”另一方面,坚也指右手弹弦的劲道:“然左指用坚,右指亦必欲清劲,乃能得金石之声。”“坚以劲合,而后成其妙也。”(坚)为了强调这一点,他提出一个“健”字,作为“导滞之砭”。“健”就是“于从容闲雅中,刚健其指”,使琴“右则发清冽之响,左则练活泼之音”。所以,“健处,即指之灵处”(健)。“圆”与“活”虽为两个不同的概念,但却互相联系、互相支撑。有了“圆”,音才能“活”;同时,只有音“活”了,才能保证“圆”的真正实现。他说:“指法之欲溜,全在筋力运使。筋力既到,而用之吟猱则音圆;用之绰注上下则音应;用之迟速跌宕则音活。”(溜)“圆”与“活”,实为一个硬币的两面。 
      《溪山琴况》重视“圆活”,是因为中国艺术,包括古琴,都是以生命为本体的艺术,都是着力展现生命精神的艺术。中国艺术没有像西方古典艺术那样,主要着眼于对事物形体的模仿,而是专注于事物内在精神和生命力状态的捕捉和表现。早在先秦时期,庄子就区分出形与神的概念,提出重神而轻形的观点,他的“解衣盘礴裸”的绘画状态,体现的就是立足生命感觉的艺术创作原则。后来,顾恺之提出“传神”说、谢赫提出“气韵生动”说,成为中国艺术本体论的经典理论表述。“神”“气韵”“生动”,讲的都是生命状态,说明中国艺术所要表达的都是与生命直接相关的东西。而生命状态,一个最为本质的特点就是,它是活的,有张力的,其形态是圆的。美国小说家欧·亨利说过,“圆”是生命体的常态,有生命的东西都是“圆”的。所以,在音乐上,“圆活”之音能够最妥帖地展示生命的韵律:“故琴之妙在取音,取音婉转则情联,圆满则意吐。”(圆)音乐中的“气韵”是什么?它又是如何“生动”的?靠的就是音乐进行中的语气,是对句逗、轻重、节奏的妥帖处理。“是以节奏有迟速之辨,吟猱有缓急之别,章句必欲分明,声调愈欲疏越,皆是一度一候,以全其终曲之雅趣。”(清)生命的状态变化多样,音乐自然也就随之而变:“或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠然不已者,此希声之引申也。”(迟)只要做到“圆活”,无论缓急、轻重,都可引发人们精神的共鸣,感受心灵的震荡,进入美感的体验。作者:刘承华
    编辑:秋痕

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