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    二十世纪二十至三十年代中国画画坛的国学回归潮(6)

    发布时间: 2019/9/12 13:06:28 被阅览数: 次 来源: 论文联盟
    文字 〖 〗 )
    这些人对当时美术思潮,国画思潮的描述,给我们再现了二十世纪二十至三十年代国学复兴、国画复兴的真实景象。在这种国学复兴的思潮中,对 中国 传统绘画本质精神的探讨成为国学复兴中最深刻的部分。亦如陈师曾1920年研究文人画,就在注意它的“首重精神”等本质性特征。林风眠在1926年,1929年撰写《东西 艺术 之前途》、《中国绘画新论》中,就已经在注意“应该知道什么是所谓‘中国画’底根本的方法”,“什么是中国画的基础”等本质性问题了。而刘海粟三十年代进行过一批诸如《中国画之精神要素》、《何谓气韵》、《中国画学上的特点》等研究。而三十年代关于 “国民性”与“民族精神”的研究,更把这种本质性研究推到极致。陈师曾就谈过“国民之特性,可由美术而表现之”,黄宾虹也说,“屡变者体貌,不变者精神”,王显诏论过《民族艺术的本质》,汪亚尘则论过“如果真要治艺术,还是把系统弄过明白”,且“离开天然的形态,作家另外创出一个天然,这是中国艺术上最深的一个观念,也可说是国画的根据”。宗白华有《中国艺术意境之诞生》,邓以蛰谈“中国绝对的理想艺术”。梁启超有“一切物境虚幻,惟心造之境为真实”。林风眠认为“中国的风景画以表现情绪为主,……所画皆系一种印象”。傅抱石也有中国画“超然精神”、“写意精神”等等论述。这里边,甚至一向看不起也没系统研究过中国传统艺术的徐悲鸿也来凑热闹,从他的西方本位立场出发,而认为“中国美术,无疑几乎全是 自然 主义”,他的“自然主义”即“吾国原始之自然主义Naturalism”。(17)在二十至三十年代, 现代 中国画坛的前辈们则不论其立场如何不同,观点如何不同,知识结构及知识水准如何不同,大家都在进行这种尽管效果、水平、结论都不尽相同乃至大相迳庭的带学术性质的研究。 
      
          对这种民族性、民族本质的研究,在二十至三十年代里又往往在与西方的比较研究中进行,出现过一系列高水准的中西比较的 论文 。如以1918年欧阳亮彦在《中华美术报》上发表的《中国画与西洋画之异同》算起,20年代初期有发表于刘海粟创办的《美术》上的孙壎的《中西画法之比较》,1923年刘海粟的《石涛与后期印象派》,以后还有滕固《六朝石刻与印度美术之关系》,刘海粟的《东西艺术及其趋向》、《中西美术之异同》、《中国艺术西渐》,汪亚尘的《论国画与洋画》、《中国画与水彩画》,林风眠《东西艺术的前途》,丰子恺《中国画与西洋画》、倪贻德《东西绘画的异点》、《文人画的洋画创造》,陈之佛的《中国艺术与印度艺术的关系》,向达《明淸之际中国美术所受西洋之影响》,婴行的《中国美术在现代艺术上的胜利》,李宝泉《宋代中国画上印象主义趋势之研究》,傅抱石《论秦汉诸美术与西方的关系》,潘天寿《域外绘画流入中土考》,邓以蛰《观林风眠的绘画展览因论及中西画的区别》,宗白华《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》……此段时期中西比较的文章极多,这里当然难以尽数。而且以上文章是就那些专论中西比较之专题文章而言,还不包括在各种更为大量的论中国画特征的文章中涉及到的中外绘画比较的内容。画坛对中外美术比较的兴趣,还可以从当时最具影响力的国画杂志,即上述中国最大的中国画画会上海“中国画会”出版的《国画月刊》上得到证明。《国画月刊》1934年4、5两期上连载《中西山水画思想专号》上下卷。两卷中集中全国一流学者就中西绘画的思想、流派、渊源、技法、师资等等多方面进行了非常学术性的研究与比较。在其他一些重要杂志如《东方杂志》、《艺风》、《艺术旬刊》、《中国美术会季刊》等刊物上,都可以看到此类中西比较的文章或观点。   

          这股国学回归思潮在艺术上的另一重要反映,就是从三十年代开始,持续到四十年代的有关“民族形式”的大讨论。这个讨论的直接原因是三十年代文艺大众化思潮在抗战时期文艺宣传需要上的反映,但深层原因当然也与二十到三十年代国学复兴有关。这场讨论主要在文学领域进行。向林冰在抗战爆发前关于“旧瓶装新酒”的观点直接引发这场讨论。茅盾、老舍等都介入讨论。就连在延安的毛泽东也多次发表关于“民族形式”的看法。如1938年10月,毛泽东在共产党六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,其中也有创造  “新鲜活泼的,为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来,是一点也不懂国际主义的人们的做法,我们则要把二者紧密地结合起来”。 
    编辑:秋痕

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